（臺灣）李美燕
[作者簡介] 李美燕(1961— )，女，河南南陽人。文學博士，現為臺灣屏東教育大學中國語文學系教授，曾任湖南師範大學客座教授、荷蘭萊頓大學國際亞洲學研究院(IIAS)研究員、臺灣中央研究院文哲研究所訪問學人，主要研究領域為先秦兩漢諸子思想、中國音樂美學思想(古琴藝術)與近現代美學思想，著有《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》、《琴道之思想基礎與美學價值之研究》(臺灣版)、《〈老子〉人本思想的教育意義》、《琴道與美學》(北京版)、《琴道——高羅佩與中國古琴》(香港版)等專著，發表論文80餘篇。
儒家的樂教乃古代聖王藉雅樂對人心的教化熏習，使人之感性與理性和諧統一，達到“移風易俗”的目的，作為倫理、道德、政治教化的基礎，其中，“和”作為雅樂的基本特質，以“和”為美始終是儒家樂教的中心理念。本論文即在探討儒家樂教思想中“和”的意涵之流變(自隋唐迄明清)，從歷史發展的軌跡作縱向性的論析。
本論文之目的乃在展現儒家樂教中“和”的意涵(自隋唐迄明清)所蘊藏有關音樂與道德之間互動影響的真知灼見，以見儒家樂教透過“樂以道和，和以成德”的理想與實踐，非但開拓道德教育的視野，作為建構和諧的倫理、社會與政治的基礎，此獨特的思想形態亦可為今日西方學術界日漸重視的藝術與道德相關連的課題提供重要的參考價值。
一、前言
先秦兩漢以來，從儒家樂論如：《論語》樂論、《荀子·樂論》與《禮記·樂記》等諸文獻來看，儒家以樂教化人心，乃有鑒於人心“感於物而動”，所以，聖王透過以“和”為本質的雅樂，使人心在雅樂之和的熏習下，產生溫柔敦厚與肅穆莊嚴之情，由此來達到“移風易俗”的目的。故有“樂以道和，和以成德”為主的樂教理念[①]。
換言之，彼等皆強調雅樂對人具有淨化心靈和沉澱欲望的作用，且能達到“移風易俗”的目的，然彼等並未提出理論性與邏輯性的說明，以致於從目前臺灣和大陸的研究成果來看，不是順著古人的話作字面闡釋，就是懷疑古人的話是否有合理性，有些學者甚至認為儒家的樂教根本就是封建時代的理想[②]。從今日可見的文獻記載與地下出土的竹簡或考古文物來看，所謂“雅樂”，確實是小眾文化的產物，對於大多數人而言，幾乎都很難體認與肯定雅樂之美，然而值得思考的是，雅樂若不能成為人人所能體認的音樂，那“移風易俗”如何可能？
何以透過雅樂對人心的熏習可以達到道德教化的目地，也就成為一個不可迴避的問題，如果這個問題不能獲得解決，更遑論為儒家“移風易俗，莫善於樂”的理想提出具有說服力的說法。因此，我們可以提出一個假設，如果“移風易俗，莫善於樂”是個可能實踐的理想，人可以從雅樂的熏習中獲得道德意識，這是否也意謂著雅樂的特質與人的先驗道德心性本有其內在的一致性？然如眾所知，音樂與道德本是不同的範疇，前者是經驗的，後者是先驗的，那何以雅樂與人心的互動影響，可以使人既能正確地認知(accurately understand and identify)雅樂的特質，又能在主體生命中形成道德意識呢？
事實上，早在魏晉時期的嵇康就已由“聲心異軌”提出“聲無哀樂”的省思，按嵇康所論，音樂只不過是一個空洞的形式，音樂之本體來自“自然”，而與道德教化無關，嵇康的結論是，音樂之所以能移風易俗的關鍵，不在雅、鄭之辨，而在人“心”。然而，儘管嵇康打破傳統儒家賦予雅樂有道德教化的使命，我們也發現，嵇康在反覆辯難中仍堅守一個說法，就是對“樂以道和”的理念依然沒有改變。
所謂“樂以道和”，典自《莊子·天下》[③]，這個理念是針對六經中的《樂》的特質而說，而“和”作為儒家樂教的最高理想，又與“中”的理念結合，以“中和”為美的價值觀長時期地在先秦兩漢的文化脈流中滲透與影響，直至西漢中期以後，才有與中和審美准則相對立的非中和的思想[④]。然而，無論如何，“樂以道和，和以成德”，以成就“美善合一”的教化理想始終是儒家樂教的根本理念。
爾後，隨著歷史的變遷與文化的嬗變及後儒的人生觀、政治觀與宇宙觀的不同，對“和”的省思也不盡相同，“和”作為儒家樂教通向道德實踐的理念，自隋唐迄明清，其意涵已有新的流變。尤其是自隋唐以後，雅、俗、胡樂三分，儒、釋、道三家合流，必然致使先秦兩漢以來的儒家樂教以“和”為美的價值觀產生新的意涵。而事實上，從文獻史料來看，先秦兩漢儒家樂教思想中的“和”，在隋唐以後有“人和”、“淡和”與“中和”等不同面向的說法，這些說法的意涵有何不同？
這裏，先客觀而相應地從文獻分析入手，以唐李世民、宋周敦頤、張載、朱熹、真德秀、明王陽明與清江永、汪烜等人之論著來看，從彼等論著中之樂論來檢視相關線索，看彼等對儒家“樂以道和，和以成德”的觀點是否一致？彼等對儒家樂論中的“和”之意涵及其觀念的傳承，是陳陳相因，罕見新意？或後出轉精，另有所發明？
二、“人和”、“淡和”與“中和”
(一)人和
先秦兩漢時期的儒家樂教思想至魏晉時期，嵇康《聲無哀樂論》一文，透過八問八答的方式，層層詰難，首先對儒家樂教提出“聲心異軌”的先聲，而得出移風易俗的根據在於“心”，而不在於“樂”，故“淫之與正同乎心，雅鄭之體亦足以觀矣”[⑤]。爾後，唐太宗李世民與魏徵亦提出類似的觀點，唐太宗對魏徵進言“悲樂在於人心，非由樂也”、“樂在人和，不由音調” ④的觀點亦深表認同，不同者是，唐太宗強調“功成設樂，治定制禮，禮樂之興，以儒為本” ⑤，仍是正面地肯定儒家禮樂教化在政治方面的價值，且主張金石之樂當“尚其諧神人，皆節之於中和，不係之於淫放” [⑥]，以“中和”之節作為樂教的根本。
而宋代的朱長文在《樂在人和不在音賦》一文中也提出：“盛德興樂，至和本人，不在八音之制，蓋由萬化之純。聖人治民情以作樂，既備情文，用寫歡心之極，豈專聲律，誠非末節之因。”[⑦]所謂“至和本人，不在八音之制”，與嵇康《聲無哀樂論》中第八問答有謂“至八音會協，人之所悅，亦總謂之樂，然風俗移易，不在此也”[⑧]，如出一轍。
(二)淡和
先秦兩漢時期的儒家樂教思想強調“和”作為雅樂之本質，然而，自唐代白居易提出“淡和”的琴樂審美觀，韓愈有謂“夫和平之音淡薄” [⑨]之說，至宋歐陽修也以“淡和”作為琴樂審美的價值。而宋儒周敦頤則提出“淡和”的理念，強調“主靜”、“無欲”的修養工夫，透過“淡而不傷，和而不淫”的雅樂來達到“入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋”[⑩]的教化理想。
然而，周敦頤有關禮樂教化的論述，重在生命的實踐，實踐之所得，才藉諸文字之點示，以發人深省，卻罕見理論的省察。因此，倘若欲問，由儒家雅樂的音樂美學特質和人的審美心理結構出發，來看儒家雅樂的審美觀與人的身心和諧發展之間的關係為何，何以“淡和”可使人“欲心平”、“躁心釋”？又人如何在雅樂審美的體驗中，由感官經驗向超感官世界延伸，以體現身心靈的和諧？這些問題顯然在周敦頤的文獻中都沒有提出具體的解釋。
爾後，朱熹則對周敦頤“淡和”說提出解釋，乃因“聖人說政以寬為本，而今反欲其嚴，正如古樂以和為主，而周子反欲其淡。蓋今之所謂寬者，乃縱弛，所謂和者，乃哇淫，非古之所謂寬與和者，故必以是矯之，乃得其平耳。”[11]朱熹以為，由於儒家樂教以“和”為美的價值觀已與時俱變——“所謂和者，乃哇淫”，故要以“淡”來救哇淫之弊。
至清代，江永則從音樂對人的身(耳)與心(神)的影響切入，提出“耳不諧則神不洽，神不洽則氣不和，不洽不和亦何貴於樂？……凡神依人而行，人之所不欣暢者，神聽亦未必其和平也”，來說明何以“古樂難復，亦無容強復”，在這種情況下，“但當於今樂中去其粗厲高急、繁促淫蕩諸聲”，才能使“節奏紆徐，曲調和雅”，而“稍近乎周子之所謂淡者焉”。反之，江永以為“若不察乎流變之理，而欲高言復古，是猶以人心不安之禮強人以必行也，豈所謂知時識勢者哉！”[12]換言之，江永在因時制宜的觀點下，鑒於音樂之感人，首在入乎耳，若無法使時人之耳有和諧之感，更遑論由神洽、氣和而達到教化的目的，因此，在“古樂難復，亦無容強復”的情況下，只能“去其粗厲高急、繁促淫蕩諸聲”以使“節奏紓徐，曲調和雅”，而稍近於周敦頤以“淡”說樂之意。
此外，汪烜則用周敦頤的“淡和”說來解釋《樂記》中“先王慎所以感之”之道：
淡則欲心平，和則躁心釋。……先王知聲色之迭感為無窮也，於是定為淡和中正之聲容，以養人之耳目而感其心，使詠歌舞蹈之，以與之俱化，而妖淫愁怨之音則放之，使不得接焉。是先王慎感之道也。[13]
先王審律以定和，則定為淡和中正之音，以和民聲，以養於正，而使之毋即於淫也。[14]
樂貴淡和，八風從律，其聲便自淡和。不和固不是正樂，不淡亦不是正樂。[15]
而汪烜對周敦頤的“淡和”之說，在《樂教第七》中則謂“樂，和而已，而周子加以‘淡’之一言，猶《先進》野人云也。然而節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也。至淡之旨，其旨愈長，惟其淡也，而和亦至焉矣。廣則容奸，狹則思欲，此今樂之所以妖淫愁怨也。”[16]他也曾在《樂章定和》中提出“淡和”之樂的特質“多濁聲是以淡和”[17]，然而並未做更多的說明。
換言之，自周敦頤提出“淡和”說以來，後儒朱熹、江永及汪烜皆曾以“淡和”說來解釋儒家樂教。彼等在說法上雖有不同的著重點，但實與先秦兩漢的儒家樂教“樂以道和，和以成德”的理念並無二致。
(三)中和
先秦兩漢時期的儒家樂教之“中和”觀，在宋明儒者張載、朱熹、真德秀、王陽明等作品中皆有所論述，如張載謂“古樂所以養人德性中和之氣”[18]，而朱熹則曰：“仁者，天理也。理之所發，莫不有自然之節，中其節則有自然之和，此禮樂之所自出也。”[19]說明禮樂的本質乃在於“自然之和”。然而何謂“自然”呢？朱熹曰：
禮樂固必相須，然所謂樂者，亦不過謂胸中無事而自和樂耳，非是著意放開一路而欲其和樂也。然欲胸中無事非敬不能，故程子曰“敬則自然和樂”，而周子亦以為“禮先而樂後”，此可見也。[20]
朱熹所謂“自然”，是由主“敬”之工夫使胸中無事，在“無事”(亦即心無掛礙)的心境下而自然和樂。同時，朱熹在其《紫陽琴銘》中也提出君子撫琴操縵的意義即在“養君中和之正性”[21]。另外，在朱熹的其他論著中也可見：“若夫雅頌之篇，則皆成周之世，朝廷郊廟樂歌之間。其語和而莊，其義寬而密，其作者往往聖人之徒，固所以為萬世法程而不可易者也。”[22]又“如周禮大司樂掌成均之法，以教國子弟。而孔子亦曰：‘興於詩，成於樂。’蓋所以蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動盪血脈，流通精神，養其中和之德，而救其氣質之偏者也。”⑪這些與《史記·樂書》有謂“故音樂者，所以動盪血脈，通流精神而和正心也” [23]的儒家樂教理念一脈相承。
爾後，真德秀對《禮記·樂記》中“樂勝則流”一語，以“和”須有所限節來解釋：“和者，樂之本。……樂勝則流，以其太和而無所限節，則流蕩忘返。”[24]而對朱熹的說法則提出：“禮中有樂，樂中有理。朱文公謂嚴而泰，和而節。”[25]另外，他也承襲朱熹的觀點，強調“學者誠能以莊敬治其身，和樂養其心，則於禮樂之本得之矣”[26]，也強調以“莊敬”治“身”，以“和樂”養“心”，而得禮樂之本。後來，明儒王陽明也強調“制禮作樂必具中和之德”[27]、“古人為治，先養得人心和平，然後作樂”[28]、“孔子所定三百篇，皆所謂雅樂，皆可奏之郊廟，奏之鄉黨，皆所以宣暢和平，涵泳德性，移風易俗”[29]，凡此皆是傳承儒家以“和樂”教化人心的理念。
三、由“樂和”上達“天人之和”
自隋唐以後，諸儒對儒家樂教之“和”的觀點雖各有別出心裁之見，然諸儒的觀點仍然是圍繞著先秦兩漢儒家樂教的中心理念而展開，透過雅樂的教化熏習，使人之身心獲得平和之感，而達到移風易俗的目的。但儒家樂教的和諧境界非但能內化成道德實踐的動力，而達到移風易俗的目的，還有一個更重要的理念，那就是儒家樂教的實踐可以達到天人合一的大和諧境界。
審言之，儒家樂教之理想不只是作為“移風易俗”之用，更在由此以“達神明之德，論天地之和”[30]。因此，如周敦頤即謂“樂者本乎政也，政善民安則天下之心和，故聖人作樂以宣暢其和心，達於天地，天地之氣感而大和焉，天地和則萬物順，故神祗格，鳥獸馴”[31]，一方面本乎《禮記·樂記》提出樂者本乎政，“聲音之道與政通矣”的理念[32]；另一方面強調聖人作樂可與天地之氣相感，而使人與天地萬物產生大和諧。
真德秀則提出“五聲十二律亦皆陰陽變錯而成，故樂音之和與天地之和相應，可以養人心，成風俗也”、“聖人因此作為之樂，所以象天地之和也”、“和樂者，樂之本也”⑪。音律本是來自陰陽之氣交錯而成，故可與天地之和相感應。而王陽明則持另一種形態的說法：“古人具中和之體以作樂，我的中和原與天地之氣相應，候天地之氣，協鳳凰之音，不過去驗我的氣果和否？” ⑫人具有“中和”之本體，由中和之體與天地之氣相感應，以達成“養氣”的理想。
另外，汪烜也提出“是以聲之合律也，此人之聲與天地之氣自然而相應者，無待於強也”[33]，認為人之聲與天地之氣原本是自然相應，由此來說明“天、人一也，人心之和即天地之和也”[34]，人之心與天地和諧為一，進而又強調君德的重要性：“故太和必本君德，君人者能以一人之和致天下之和，然後能以天下之和感天地之和。”[35]又曰：“然惟在上者有以化之，故以政之善致人心之和，又即以人心之和合天地之和，而還即樂之淡且和者，以養人心之和而化其不和，則樂之所以移風易俗也，天人體用一也。”[36]一方面藉周敦頤的“淡和”之說以建立樂教教化的理念，另一方面將樂教移風易俗的理想推向“天人體用一也”的高度。
同時，汪烜也將漢代聽聲“候氣”之說融入其學說中，有謂“而日月順軌，四時不忒，冬無愆陽，夏無伏陰，然後宅土中以埋律管，庶律協而天氣應之。且律呂雖有定聲，而人氣不和則吹之其聲又變，故聲音之道與政通，其感召尤至微矣”[37]、“若乃嚴之君身以立其本，候之中氣以合其和，精之度數以制其器，擇其詩章俾無雜以淫辭，和其聲音使無姦於律呂，則非一朝一夕之至，惟在上者存心焉，無患三代之不可追也”[38]、“此以樂聲占軍事、辨吉凶也。人有和氣，而天地之氣感之；天有朕兆，而人之音聲應之”[39]。
漢代的聽聲“候氣”之說原本是以十二律管吹聲聽律，以候八方之氣的動向，而提出對八風的測候方式[40]。在漢代的相關文獻裏並沒有談到當人們吹律管時，人氣是否“和”的問題，但汪烜非但注意到吹律管時人氣和或不和的問題，還以這個說法來解釋《禮記·樂記》中“聲音之道與政通”的意義。事實上，《禮記·樂記》原本是就著人心感於物而動，會產生情緒與情感之變化，而謂“情動於中”，爾後，形諸聲音以表露，聲音再交錯成文，即是所謂的“音”。因此，“音”乃是人內在情緒與情感的反映，反映出對外在環境的真實感受，也包括政治的良莠，如《樂記》所言：“是故治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困。”[41]換言之，汪烜結合漢代聽聲“候氣”與“聲與政通”之說重新作詮釋，其與漢人的本意並不完全相同。
四、結論
在儒家傳統樂教思想中對音樂與道德之間的關聯，保有不同於西方學術觀點的獨特形態與思維。儒家的聖人試圖去解決人的自然感性與道德理性間的對立，選擇雅樂作為道德教化的手段，故自《論語》樂論、《荀子·樂論》與《禮記·樂記》以來，皆強調雅樂對人具有淨化心靈和沉澱欲望的作用，而能達到“移風易俗”的目的，然而，早在魏晉時期的嵇康已由“聲心異軌”而提出“聲無哀樂”的省思，音樂只不過是一個空洞的形式，音樂之本體來自“自然”，其實與道德教化無關，音樂之所以能移風易俗的關鍵，不在雅、鄭之辨，而在人“心”。
然儘管嵇康打破傳統儒家賦予雅樂有道德教化的使命，儒家樂教中“樂以道和，和以成德”的理念依然沒有改變。“和”作為古代樂教的最高理想，以“和”為美的價值觀長期地在傳統文化脈流中滲透與影響，由此以成就“美善合一”的教化理想。爾後，隨著歷史的變遷與文化的嬗變及後儒對人生、政治與宇宙觀的不同，對儒家樂教中“和”的省思也不盡相同。
自隋唐迄明清，“和”作為儒家樂教通向道德實踐的理念，其意涵已有新的流變，見諸唐李世民《貞觀政要·禮樂》提出“樂在人和，不在聲調”，宋周敦頤《通書·樂》與清汪烜《樂經律呂通解》提出“淡和”，宋張載《經學理窟·禮樂》、朱熹《朱子大全》、真德秀《西山文集》、明王陽明《傳習錄》等提出“人和”、“淡和”、“中和”等說法，諸樂論中有關“和”的觀點顯然已不完全一致。
以“人和”而言，唐太宗李世民與魏徵提出悲與樂在於“人心”，而非由於音樂的觀點，但仍正面地肯定儒家禮樂教化在政治方面的價值，而宋代朱長文也提出“至和”本於“人”，而不在“八音之制”。
以“淡和”而言，宋儒周敦頤以“主靜”、“無欲”的修養工夫，透過“淡而不傷，和而不淫”的雅樂來達到“欲心平”、“躁心釋”的教化理想。朱熹則根據周敦頤“淡和”說提出儒家樂教以“和”為美的價值觀已與時俱變，故要以“淡”來救俗樂之弊。爾後，江永則從音樂對人的身（耳）與心（神）的影響切入，說明“古樂難復，亦無容強復”，只有從今樂中去其“粗厲高急、繁促淫蕩諸聲”，使“節奏紓徐，曲調和雅”，而能稍近於周敦頤所謂“淡”者。反之，江永以為若無法使時人之耳有和諧之感，更遑論由神洽、氣和而達到教化的目的。
此外，汪烜則用周敦頤的“淡和”說來解釋《樂記》“先王慎所以感之”之道，也曾提出“淡和”之樂的特質——“多濁聲是以淡和”，然而，其並未進一步提出更多的說明。換言之，自周敦頤提出“淡和”說以來，後儒朱熹、江永及汪烜皆曾以“淡和”說來提出對樂教的解釋，彼等在說法上雖有不同的著重點，但與先秦兩漢的儒家樂教理念並無二致。
以“中和”而言，先秦兩漢時期的儒家樂教之“中和”觀，在宋明儒者張載、朱熹、真德秀、王陽明等作品中皆有所論述，張載提出古樂可養人之“德性中和之氣”；朱熹則說明禮樂的本質乃在於“自然之和”，故由主“敬”之工夫使胸中無事，在“無事”的心境下而自然和樂。另外，朱熹也提出樂教能使人“養其中和之德，而救其氣質之偏者”的儒家樂教理念。
真德秀對《禮記·樂記》中“樂勝則流”一語以“和”須有所限節來解釋，同時，他也承襲朱熹的觀點，強調以“莊敬”治“身”，以“和樂”養“心”，方能得禮樂之本。明儒王陽明則強調制禮作樂必具中和之德，古人為治，先養人心之和平，然後才作樂，所謂的雅樂，乃在宣暢和平，涵泳德性，而移風易俗，凡此皆是傳承儒家以“和樂”教化人心的理念。
此外，諸儒也對儒家樂教的實踐還要達到天人合一的大和諧境界提出己見。如周敦頤即一方面本乎《禮記·樂記》“聲音之道，與政通矣”的理念，提出“樂者本乎政”的說法；另一方面也強調聖人作樂可與天地之氣相感，而使人與天地萬物產生大和諧。真德秀則提出音律本是來自陰陽之氣交錯而成，故可與天地之和相感應。而王陽明則提出人具有“中和”之本體，由中和之體與天地之氣相感應，可達成“養氣”的理想。
汪烜則提出人之聲與天地之氣原本是自然相應，由此來說明“天、人為一，人心之和即是天地之和也，人之心與天地和諧為一，進而又強調君德的重要性。一方面藉周敦頤的“淡和”之說來建立樂教教化的理念，另一方面又將樂教移風易俗的理想推向“天人體用一也”的高度。同時，汪烜也將漢代聽聲“候氣”之說融入其學說中，結合漢代聽聲“候氣”與“聲與政通”之說重新作詮釋，其與漢人的本意並不相同。
總之，儒家樂教中以“和”為美的意涵，自隋唐以後，諸儒多摭取先秦兩漢之說，作為一己之論的張本，而各有不同的解讀，然彼等的說法罕見新意。尤其是對儒家樂教以“和”作為自我生命與宇宙大自然和諧之理想，如何可能落實於現實的倫理、社會、政治中而實踐，以達到移風易俗的目的？諸儒雖抱持肯定的觀點，然卻缺少具體的做法，以致於有關儒家樂教的展開，自明清以後，在西方學術的強勢對照下，在理論與實踐上皆顯得不足，反而使儒家對音樂與道德之間的洞見無法獲得更多的彰顯。
[①] 參見李美燕《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》，麗文圖書事業有限公司1998年版。
[②] 參見張文勳《儒道佛美學思想源流》，雲南人民出版社2004年版。張氏指出，雅頌之聲乃“平平板板的‘和樂’”（第130頁）、中和之美之類的審美觀“無疑是具有鮮明的社會內容和階級性質”（第134頁）、“所有這一切，都是從封建統治階級的統治利益考慮的”（第136頁）。
[③] 郭慶藩《莊子集釋》，華正書局1991年版，第1067頁。又參見徐復觀《中國藝術精神》，臺灣學生書局1966年版，第15頁。“樂以道和”乃出自《莊子‧天下》之語，徐復觀認為“此係後人混入之附注，但亦係先秦通說”。
[④] 參見張國慶《中和之美——普遍藝術和諧觀與特定藝術風格論》，巴蜀書社1995年版，第8頁。所謂非中和的思想，張氏指出，美學思想史上“著文的舒忿”(例如《離騷》之發忿舒怨及司馬遷對它的肯定)，“不平則鳴”，“怨不擇音”，“文不可安靜和平”以及以重陰錮陽、擊而為雷的矛盾激化來闡述文章創作等觀點。
[⑤] 嵇康《嵇中散集》卷五，臺灣中華書局1981年版，第12頁。
④ 吳競《禮樂》，《貞觀政要》卷七，臺灣中華書局1981年版，第18頁。尚書右丞魏徵進曰：“古人稱：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉’，樂在人和，不由音調” 。太宗然之。”
⑤ 唐太宗《崇文第十二》，《帝範》卷四，藝文印書館1966年版，第41頁。
[⑥] 唐太宗《京帝篇十首並序》，徐倬編《禦定全唐詩》卷一，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1983-1986年版。
[⑦] 朱長文撰、朱思輯《樂圃餘藁》卷八，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版。
[⑧] 嵇康《嵇中散集》卷五，第11頁。
④ 韓愈撰、馬其昶校注《荊潭唱和詩序》，《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第262頁。
⑤ 周敦頤《周濂溪先生全集》卷五，藝文印書館1966年版，第36頁。
⑥ 朱熹《答廖子晦》，《朱子大全》文四十五，臺灣中華書局1981年版，第34頁。
⑦ 江永《律呂餘論·聲音自有流變》，江永撰、嚴一萍選輯《律呂新論》，藝文印書館1966年版，第 88頁。
[13] 汪烜《樂記或問》，《樂經律呂通解》卷一，藝文印書館1966年版，第42～43頁。
[14] 同上，卷一，第44頁。
[15] 汪烜《樂章定和》，《樂經律呂通解》卷一，第50頁。
[16] 同上，卷五，第78頁。
[17] 同上，卷五，第3頁。
[18] 張載《經學理窟·禮樂》，《張橫渠先生文集》卷六，藝文印書館1966年版，第2頁。
[19] 朱熹《答程允夫》，《朱子大全》文四十一，第12頁。
[20] 朱熹《答廖子晦》，《朱子大全》文四十五，第16頁。
[21] 朱熹《紫陽琴銘》，《朱子大全》文八十五，第4頁。
⑩ 朱熹《傳詩集》序，《朱子大全》文七十六，第3頁。
⑪ 朱熹《尚書堯典注》，《朱子大全》文六十五，第15頁。
[23] 司馬遷《史記》卷二十四，臺灣中華書局1981年版，第33頁。
② 真德秀《問答·問禮樂》，《西山文集》卷三十，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版。
③ 同上。
④ 同上，卷三十一。
⑤ 王陽明著、葉鈞點註《傳習錄》卷中，臺灣商務印書館1974年版，第127頁。
⑥ 同上，卷下，第248頁。
⑦ 同上，卷上，第26頁。
⑧ 魏徵《帝紀·高祖下》，《隋書》卷二，臺灣中華書局1981年版，第3頁。《隋書‧帝紀‧高祖下》：“朕情存古樂，深思雅道。鄭衛淫聲，魚龍雜戲，樂府之內盡以除之。今欲更調律呂，改張琴瑟。且妙術精微，非因教習，工人代掌，止傳糟粕，不足達神明之德，論天地之和。”
⑨ 周敦頤《通書·樂中》，《周濂溪先生全集》卷五，第37～38頁。
⑩ 鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》卷三十七，臺灣中華書局1981年版，第3頁。
⑪ 真德秀《問答·問興立成》，《西山文集》卷三十一。
⑫ 王陽明《傳習錄》卷下，第248頁。
[33] 汪烜《〈樂記〉或問》，《樂經律呂通解》卷一，第44頁。
[34] 汪烜《樂教》，《樂經律呂通解》卷五，第79頁。
[35] 同上，第80頁。
[36] 同上，第80～81頁。
[37] 同上，第80頁。
[38] 同上，第84頁。
[39] 同上，第86頁。
[40] 范曄《後漢書》，鼎文書局1981年版，第3016頁。根據《續漢書·律曆上》記載：“候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一。內庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內端，案曆而候之。氣至者灰去。其為氣所動者其灰散，人及風所動者其灰聚。”所謂“候氣之法”即是以音律驗候的方法，將葭莩灰塞入長短不一的十二律管中，從律管的葭莩灰相應於節氣的飛動情況來測候。參閱李美燕《〈樂緯〉的樂教思想與音樂宇宙觀》，《中國學術年刊》2000年21期。李美燕《〈史記·律書〉中“律曆一體”的天人宇宙觀》，《國文學報》，2003年34期。
[41] 鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》卷三十七，第2～3頁。