刁生虎
[作者簡介]刁生虎(1975— )，男，河南南陽人。文學博士，現為中國傳媒大學文學院副教授。主要從事易學與道家文化以及古代文論研究，曾發表論文50多篇，著作有《莊子的生存哲學》等。
作家的文學特色與其哲學觀念具有不可分割的內在聯繫。這一點在莊子其人和《莊子》其書的關係上表現尤為明顯。而宇宙意識的覺醒是莊子哲學的一大特色，莊子對宇宙的概念內涵、無限特性、運動變化以及天人關係等問題都有過自覺而又深入的考察，他在這方面的思維成果對《莊子》一書的文學特色產生了深遠的影響。然而，迄今為止，筆者尚未見到專門討論這一問題的文章面世。有鑒於此，拙文試圖從宇宙意識的角度切入，就無限觀念與浪漫風格、物化思想與變形藝術以及天人關係與敍述模式等三個方面深入探討莊子哲學觀念對《莊子》文學藝術的影響，以求對莊子哲學觀念的文學轉化過程有一個相對清晰的描述。
一、無限觀念與浪漫風格
宇宙無限的觀念是莊子宇宙意識最為核心的觀念。張岱年先生指出：“合而言之，宇宙即是整個的時空及其所包含的一切。”[①]這一說法是符合中國哲學的實際情況的。中國古人的時空觀念與宇宙觀念相連甚至是合題的。可以說，宇宙之含義，作為時空統一的陳述既是我國先秦學者的創舉，也是對整個時空理論的重大貢獻。關於宇宙的概念，《尸子》云：“上下四方曰宇，往古來今曰宙。”《管子》云：“宙合之意，上通於天之上，下泉於地之下，外出於四海之外，合絡天地以為一橐。”《墨經》云：“久，彌異時也。宇，彌異所也。”《淮南子》云：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇。”而相對於其他各家來說，“莊子是談論宇宙問題最多，理論內容最為廣泛和深刻的一位真正的哲人。”[②]莊子云：“有實而無乎處者，宇也；有長而無本剽者，宙也。”（《庚桑楚》）這裏，莊子認為宇宙是一個無始無終、永無休止的過程，具有鮮明的生成而非集合、動態而非靜態的性質。顯然，《尸子》、《管子》、《墨子》和《淮南子》諸文獻雖然也是從整體觀念上對宇宙進行概括把握，但都不過是各個組成部分的靜態集合罷了，均缺乏生成感和動態性，而《莊子》的定義則突出了宇宙的無限性、生成性和動態性。這不能不說是人類在宇宙問題上理性思辨的深化和提高。
莊子宇宙意識中最根本的就是無限意識，時間無限，空間無限，運動變化無限。關於時間無限，莊子認為，時間不僅在未來方向是無窮盡的：“年不可舉，時不可止”（《秋水》），而且在過去方向上也是無窮盡的：“吾觀之本，其往無窮；吾觀之末，其來無止。”（《則陽》）關於空間無限性，《則陽》篇中戴晉人問魏王：“君以意在上下四方有窮乎？”魏王答道：“無窮。”《秋水》篇莊子又借北海若之口說“天下之水，莫大於海……此其過江河之流，不可為量數”，因為“計四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？計中國之在海內，不似稊米之在太倉乎？”即使天地也並非最大，因為天地雖然“其遠而無所至極也”（《逍遙遊》），然而卻“何以知天地之足以窮至大之域”（《秋水》）？之所以這樣，乃是因為“無極之外復無極也”（《逍遙遊》）的緣故。總之，在莊子看來，山川、河流、大海、天地乃至個體生命都是有限之物，只有宇宙才是“泛泛乎其若四方之無窮，其無所畛域”。面對無窮無盡、永無始終的宇宙時空，莊子深刻意識到人類自我的渺小和個體生命的有限，所以才有“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也”（《秋水》）、“天與地無窮，人死者有時，操有時之具而托於無窮之間，忽然無異騏驥之馳過隙也”（《盜跖》）的千古浩歎。
莊子關於宇宙無限性的思想在中國思想史上具有重大意義。它至少有兩大貢獻：其一，莊子是從動態的角度，以相對的觀點來考察、描述宇宙無限性的。因而在他眼裏，宇宙是一個有機的、不斷變化的永無休止的過程，這無疑是對前代靜態、集合宇宙觀的重大突破；其二，莊子在考察、描述宇宙無限性的同時，深刻注意到個體生命的有限性問題，並有意識地將兩者加以比較，描述了人類自我面對宇宙的永恆、無限與個體生命的短暫、渺小這種矛盾現象時，所產生的焦慮、憂鬱和感傷的情緒體驗，並進一步設計了種種超越“有限我”的具體方法（如“無待”、“心齋”、“坐忘”等）。因此莊子關於“道”的學說之意義，“主要不在於探求宇宙的本體是什麼，宇宙是如何生成的等等問題（對這些問題莊子學派經常採取存而不論的、不感興趣的態度），也不在於由此引出認識論上的結論（對和科學相關的認識論上的種種問題，莊子學派同樣缺乏興趣），而在論證人類的生存和發展應該像宇宙的本體那樣，達到無限和自由”[③]。莊子借善卷之口說：“余立於宇宙之中……，日出而作，日入而息，逍遙於天地之間而心意自得。”（《讓王》）這與《知北遊》裏說的“寥已吾志，無往焉而不知其所至，去而來不知其所止。吾往來焉而不知其所終，彷徨乎馮閎，大知入焉而不知其所窮”、《則陽》裏說的“聖人達綢繆，周盡一體矣”，以及《徐無鬼》裏說的“大目視之”等等是一樣的意思，都是表達一種廣袤深邃的宇宙精神。這無疑是對純哲學思辨宇宙觀的突破，從而不僅成為中國思想史上富含人文精神的宇宙意識的濫觴，而且成為後世感傷文化的發源。
這種無限的觀念轉化到文學領域，就形成了《莊子》一書的浪漫風格。宇宙無限觀念影響下的《莊子》文學所表現出的首要特徵就是想象和虛構的無比豐富以及寓言形象的強烈主觀色彩。關於莊子想象力豐富的特點，王國維先生曾借助南北文學比較的方法進行了精彩的討論：
南人想象力之偉大豐富，勝於北人遠甚。彼等巧於比類，而善於滑稽，故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至於襄城之野，七聖皆迷；汾水之陽，四子獨往。此種想象，決不能於北方文學中發見之。故莊、列書中之某分，即謂之散文詩，無不可也。[④]
此話不假，莊子正是以其“芒乎昧乎，未之盡者”的蔥蘢想象力，創造出諸多“恢詭譎怪”、姿態萬千的藝術形象，編織出大量令人神往的理想世界。在這些想象和虛構的形象中，既有“其翼若垂天之雲”的鵬鳥，又有“御風而行”的列子；既有“不食五穀，吸風飲露”的藐姑射神人，又有“肩高於頂，會撮指天”的畸人；既有學鳩、斥鴳、井蛙、海龜等擬人化的生物形象，又有罔兩、景、雲將、鴻蒙、苑風、知、無為謂、泰清、無窮等擬人化的非生物形象；……所有這些藝術形象都來自莊子那無際無涯的想象活動。正因為莊子具有豐富、詭奇、“猶河漢而無極也”的想象力，所以他能夠突破人神、生死、時空的界限，思接千載，視通萬里，“極天之荒，窮人之偽”，創造出神奇莫測的境界和奇幻怪異的形象，以表現其深邃的思想和逍遙的理想。《莊子》一書的浪漫風格正是通過豐富奇特的想象和大膽的誇張來體現的。其中的許多篇章都是以虛構、幻想來構成一種極為奇妙深邃、變幻莫測的藝術境界。如《秋水》中坎井之蛙和東海之鱉的對話以及夔、蚿、蛇、風之間的交談；《在宥》中雲將（霧氣）和鴻蒙（元氣）對問題的討論；《天地》中諄芒（霧氣）和苑風（東風）對哲理的論辯；以及《齊物論》和《寓言》中的罔兩（影外微陰）與景（影子）的對話，等等，都堪稱是“意出塵外，怪生筆端”[⑤]。正因如此，司馬遷才說莊子文章“皆空語無事實”（《史記·老子韓非列傳》），黃震才說莊子“創為不必有之人，設為不必有之物，造為天下所必無之事”（《黃氏日抄》卷五十五《讀諸子·莊子》）。
雖然所有的藝術家都有豐富的想象力，但莊子的想象卻是與眾不同的。其間的區別主要在於其賴以產生想象的立場和角度不同。具體說來，先師白本松先生將其區別總結為兩個方面：其一，一般人的想象是站在人的角度來看（世界）宇宙，而莊子則是經常站在宇宙角度來看事物，因而感覺與一般人迥然不同，一般人認為是大的，他可以看成是小的；一般人認為是小的，他可以看成大的。其二，一般人的想象是站在物的立場上來看待萬物，萬物之間是界限分明、確定、不可逾越的，而莊子卻不然，他經常是站在“道”的立場來看待萬物，因而萬物之間沒有明確固定的界限，而是彼此一體，萬物齊一；物與物可以互相轉化，是為“物化”。[⑥]事實確實這樣，在莊子的思想世界中，立場和視角的不同必然導致想象結果的不同。這種宇宙無限思想表現在創作上，就是可以把天地看作稊米，可以把毫末看作丘山；就是可以隨意對描寫對象進行誇張和變形。在莊子的想象和虛構性篇章中，最為典型的就是“蝸角之戰”（《則陽》）和“任公子釣大魚”（《外物》）這兩則寓言。就前者而言，雖然戰爭發生在兩個大國之間，而且戰爭也極為慘烈，以至於流血漂櫓、伏尸百萬，但卻可以發生在無限小的空間裏，蝸牛的兩個觸角居然能夠容下這兩個大國之間如此規模如此慘烈的戰爭，實在令人驚歎。就後者而言，釣魚本來是一件極為平常、極為瑣碎的小事，但到了莊子筆下，卻成為一件氣魄宏大、規模空前的行為。需要用巨大無比的釣竿、五十頭牛的魚餌，高踞大山之上，竿投東海之內，經過長期等待；大魚上鉤之時，聲勢極為浩大，白浪如山湧起，海水猛烈震動，發出鬼神般的吼聲，威勢驚震千里；所釣之魚，也是巨大無比，足夠眾人飽食多日。這兩則寓言，前者是從無限大的立場上來進行想象和構思的，後者是從無限小的立場上來進行想象和構思的。這兩則驚為天人的想象和構思活動，充分體現出莊子無限大和無限小的宇宙觀念。
莊子甚至將想象和虛構的觸角深入到通常所認為的最為可信的歷史領域，而將歷史人物和事件隨意玩弄於股掌之中，進行移花接木或者隨意編造，從而獲得取信於人的特殊效果。正因如此，司馬遷才說莊文“皆空語無事實”，黃震才說莊子“創為不必有之人，設為不必有之物，造為天下所必無之事”。例如就《田子方》中“莊子見魯哀公”的寓言來說，歷史上的魯哀公要比莊子其人早出約一個世紀，而且魯國歷史上也不存在此處所說的號令。此處所記魯哀公與莊周的對話，當然只能是莊子運用了他所說的“重言”這種虛構方式。這裏顯然只是借助歷史上魯哀公的名號，根據自己的主觀意願，隨意虛構了一個發生在莊子和魯哀公之間的故事，從而更為有效地傳達自己的思想主張。在《寓言》篇中，莊子已經從理論上指出寓言的本質特徵是“藉外論之”，“藉外論之”實質上就是今天我們所講的虛構。從創作上看，莊子寓言所表現出的幻想和想象是自覺的，莊子有意識地通過假設的故事來宣傳自己的哲學主張，在虛構的情節中表現自己的人生智慧。因而，他說自己的創作是“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”。這就說明莊子已經在其寓言創作中自覺地進行藝術虛構。從不自覺、無意識地虛構到自覺、有意識地虛構，表明了敍事觀念的進步。與此同時，《莊子》書中大量高品質虛構故事的存在，標誌著由歷史敍事傳統向文學敍事傳統的轉型，這也是莊子對中國文學的一大貢獻。
通過夢境描寫來展現自己的哲學思想，是莊子想象和構思的常用表現形式。據統計，《莊子》一書共有11處涉及到有關夢的對話和故事。其中具有比較完整的故事情節的大概有六處：分別是“莊周夢蝶”、“櫟樹見夢”、“骷髏見夢”、“周文王托夢”、“宋元君夢神龜”和“鄭緩魂托夢”。所有這些有關夢的故事和藝術，無論有無歷史的影子，均是莊子為了表達自己的特定思想而刻意改造或純粹虛構的結果，這裏邊無疑滲透著莊子極為豐富的想象成分。如就“骷髏見夢”（《至樂》）這則寓言來說，莊子為了表達自己對現實苦難的血淚控訴和對死生一如之逍遙境界的嚮往之情，發動自己超絕的想象能力，不惜現身說法，特意構思了一個作為活人的莊子與作為死人的骷髏進行社會和人生交流的場景。莊子以活人的通常邏輯去推測沒有生命沒有血肉的骷髏之內心世界，當然會遭到後者的斷然否定了。骷髏借助夢境對莊子進行了反駁，其方式是通過“生人之累”和“無君於上，無臣於下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也”兩種境況的對比來闡明活人生存世界之險惡與苦難以及骷髏死後世界之自由與逍遙。這則寓言的想象不可謂不夠超絕，這則寓言的構思不可謂不奇特。又如就“宋元君夢神龜”（《外物》）這則寓言來說，能夠占卜的智者神龜尚無法預知和把握自己的命運，何況如我輩凡夫俗子呢？莊子的高明之處即在於此。其借助落想天外的奇思妙想和化腐朽為神奇的奇特構思，編織了這樣一則形式奇特而又寓意深刻的寓言。一方面控訴了如宋元君等輩統治者的草菅人命和陰險狡詐之本性，另一方面揭示了“知有所困，神有所不及”的客觀真理。
通過審美移情的方法來展現想象的成果是莊子另一種常用的構思方式。移情，是想象中的情感活動。它通過聯想、想象，把審美客體與主體情感上某些相似和相對的特點結合起來，表面移入客體身上。因此，移情在本質上是主體與客體的統一，用莊子的話來說，叫做“身與物化”、“萬物與我為一”。莊子對審美移情的闡述和運用，最為典型的就是《秋水》篇中“濠梁之辯”的寓言。在這場極為經典的辯論中，惠施依靠的是邏輯推理，莊子依靠的是審美移情，無所謂勝者，也無所謂負者。以人格自由、精神逍遙為審美理想的莊子，在濠梁上看到魚兒在自由自在的游來游去，就禁不住聯想到自己的生存狀態，兩者可謂一拍即合。於是莊子就把此時此地的自我感受借助鯈魚之樂予以表現。審美移情就這樣在莊子的想象世界中產生了。[⑦]
誇張藝術同樣是莊子無限觀念的產物。莊子的誇張藝術按其對象來說，大致可分為如下兩類：一是時空上的誇張，諸如莊子以“幾千里”、“翼若垂天之雲”形容鯤鵬之大；以“九萬里”形容鵬飛之高、以“五百歲為春，五百歲為秋”、“八千歲為春，八千歲為秋”形容冥靈和大椿之長壽、以“遊乎四海之外”形容神人遨遊空間之大、以“在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老”形容大道在時間和空間上的無限，等等。所有這些，都是屬於要麼在時間上的極度誇張，要麼在空間上的極度誇張。二是人事上的誇張，如莊子以“目如明星，發上指冠”形容盜跖憤怒之狀；以“槁木”、“死灰”形容南郭子綦得“道”之境；而上述“蝸角之戰”和“任公子釣大魚”兩例則更是在時空和人事兩方面都極盡誇張之能事。正是通過誇張的方法，莊子實現了大小、美醜、善惡、是非等領域的隨意轉換和變形。
無限大與無限小的觀念影響到故事情節上，就造成莊子寓言情節的複雜曲折、變幻莫測。通常的寓言只是比喻的高級形式，情節比較簡單，偏重於哲理的闡發。但莊子的大部分寓言卻不是這樣的。由於莊子能夠在無限的觀念下隨意馳騁自己的想象和構思，所以可以編造出複雜多變的故事情節。如就《說劍》而言，這則寓言的情節發展大致可以表述如下：趙文王愛好劍術，勞民傷財，國勢衰弱，諸侯圖謀不軌→太子深為憂慮，不惜千金招募能夠說服趙文王放棄這一愛好之人→眾人舉薦莊子→太子以千金奉莊子，莊子不受，願意無償擔當此重任→莊子以劍士身份與太子去見趙文王→趙文王以白刃相見，但莊子毫無懼色→莊子以劍道相交，文王大喜，命其回館待命→文王以七日的時間，死傷六十餘人的代價，終於選定五六人，召莊子以作比劍→莊子口言天子、諸侯、庶人三劍→文王聽天子之劍，茫然若失→文王聽完三劍，拉莊子上殿，酒食款待，氣不能定→趙文王三月不出宮，劍士全部自殺。整個故事，不僅情節完整，而且曲折多變，波瀾起伏，扣人心弦。又如《應帝王》中“神巫季咸相壺子”一節，其情節發展如下：季咸能夠預知人的生死，國人為之惶恐→列子醉心此道，前去告知老師壺子→壺子派列子請季咸為自己相面→季咸前來相面，告知列子說壺子活不過十日→壺子叫列子請季咸次日再來相面→季咸再次前來，告知列子說其師有救→壺子再讓列子請季咸次日前來相面→季咸無由相面，告辭而去→壺子再讓季咸次日前來相面→季咸倉惶逃走，列子未能追上→壺子向列子揭示季咸逃走的原因→列子悟道。整篇寓言以列子“心醉”受到愚弄開始，細緻地描述了壺子擊敗季咸巫術的經過，中經列子妄信季咸，誤以為其師壺子將死而極度悲傷，終至於季咸見到壶子而敗逃。全部過程的描寫，著意渲染了壺子善於凝神調氣控制面部氣色的本領，突出了後來列子發奮致學，“三年不出”的專誠篤一精神，也刻畫了神巫季咸技窮而逃的百般醜態。可說是情節曲折，引人入勝，人物形象十分生動，儼然就是一部高品質的小說。再如《逍遙遊》先寫北冥，突然又插入一段文字寫南冥、引證齊諧之語。林雲銘認為：“若他書，俱可無有，那能如許跌宕波折！”（《莊子因·逍遙遊》）相對於林雲銘來說，劉鳳苞的評論更為深刻透徹：“起首鯤鵬對寫，破空而來。兩不知句，在虛無縹渺之間，漾出絕妙文情，便有手揮五弦，目送飛鴻之致。以後撇開北冥，祗寫南冥；撇開鯤之大，祗寫鵬之大。層層脫卸，雲委波興。尤妙在正解南冥，突接入齊諧二語，與南冥作對偶句法，飛絮遊絲，結成一片，奇文妙文。”（《南華雪心編》）除此之外，《莊子》書中尚有諸如《盜跖》中的“孔丘與盜跖”、《大宗師》中的“子桑戶、孟子反、子琴張三人相與為友”、《知北遊》中的“知北游於玄水之上”等眾多寓言都具有情節複雜、變幻曲折的特點。這都與莊子具有開闊的視野、活躍的思維、非凡的創造力內在相關。
宇宙無限的觀念影響到莊子的文學創作，就使其作品具有開闊的境界和奇妙的意境。《逍遙遊》開篇即將我們導入了一個無限壯闊雄奇的宇宙境界，我們恰若龐大的鯤鵬在宇宙空間中自由地遨遊，“天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣”，我們所獲得的不僅僅是一種由淩空遨遊而產生的“小天下”的壯美感，還有一種由“有待”的境界被逐個否定所引起的感情激蕩、昇華構成的崇高感；《秋水》開篇通過對秋水浩蕩的黃河和渺無際涯的大海之描寫，給我們創造了一幅詩意盎然的宏闊意境；還有《徐無鬼》中匠石“運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷”的境界；《田子方》中伯昏無人“登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂於外，揖禦寇而進之”時那種“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”的境界，等等。所有這些，都是對高妙意境的描繪和體現。
宇宙無限的觀念也促成《莊子》一書在結構安排上具有形散而神不散和開合自如、變化多端的特點。就前者而言，《莊子》絕大部分篇章都是採用寓言故事組織行文，而把思想主旨隱藏在看似鬆散的形式之下。如《逍遙遊》表面上是由諸如“鯤鵬之變”、“堯讓天下於許由”、“藐姑射神人”、“宋人資章甫而適諸越”、“五石之瓠”、“不龜手之藥”、“大樗與狸狌”等一些各自獨立、互不相干的寓言故事組合而成，但其實質上是遵循一個由有待到無待、由不自由到自由的發展過程，其中的“此小大之辯也”、“至人無己，神人無功，聖人無名”等都是闡明主旨的點睛之筆。這就造成《逍遙遊》形散神聚、文斷意連的特點。林雲銘評之為“篇中忽而敍事，忽用引證，忽而譬喻，忽而議論，以為斷而非斷，以為續而非續，以為復而非復，只見雲氣空濛，往返紙上，頃刻之間，頓成異觀”（《莊子因·逍遙遊》篇末總評）。又如《養生主》篇，“開手直起‘生’字，反旋‘養’字；‘善’、‘惡’兩層，夾出‘緣督為經’句，暗點‘主’字；下四句，飛花驟雨，千點萬點，只是一點”，以至於胡文英認為“通篇只首段文法略為易明，餘則月華霞錦，光燦陸離，幾使人玩其文而忘其命意之處”。（《莊子獨見·養生主》篇末總評）但實際上不是這樣的，還是劉鳳苞早已看出個中之妙：“篇內說透‘養生’宗旨，全在‘緣督為經’句，引‘庖丁解牛’一段妙文為證；後二段，關會‘為善無近名’二語，妙敘環生，均不類尋常意境。前幅正襟危坐，語必透宗；後幅空靈縹緲，寄託遙深。分之則煙巒起伏，萬象在旁；合之則雲錦迷度，天衣無縫也。”（《南華雪心編·養生主》總論）再如《人間世》以寓言組織行文，先後敍述了諸如“心齋”、“子高使齊”、“螳臂擋車”、“養虎者”、“愛馬者”、“匠石與櫟社”、“商丘大木”、“楸、柏、桑”、“支離疏”、“鳳歌”等寓言，直到最後才點明論點:“人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”這個觀點實際上就是貫穿首尾的線索。其他像《德充符》以美德勝醜形為線索貫穿始終；《大宗師》以外天下、外物、外生死而最終見道為線索貫穿始終；《應帝王》以無為勝有為為線索貫穿始終，等等，都是如此。再就後者而言，莊子散文的章法結構開合自如、富有變化。如內七篇的寫法就各有特色，無一雷同。大致說來，可分為四種類型:《養生主》與《人間世》為一類。前者是先提出論點，然後用事例加以闡述證明；後者則是先列敍事例，然後再加以歸納點明。《齊物論》與《大宗師》為一類。前者是先以敘為主，而後逐漸引入到議論，再列舉事例證明；後者則是先以議論為主，而後轉入到敍述，並舉事例說明。《德充符》與《應帝王》又是一類。前者是正面說理，夾敘夾議，列舉事例予以證明，然後用一個過渡段承上啟下，既對上面所述作了歸納，又引出了下面的結論；後者則是先列舉事例加以證明，以引出正確的結論，然後從反面說明不這樣做的危害。《逍遙遊》的寫法則更是與眾不同，它屬於夾敘夾議，層層遞進，最終點題的寫法。由此可見，莊子文章結構風格恰如林雲銘評論《駢拇》篇所說：“通篇一意盤旋，文情跌宕，天際游龍，天矯莫測。”（《莊子因·駢拇》篇末總評）
《天下》篇中莊子自述其語言風格是“謬悠之說，荒唐之言，無端涯之辭”，宋人高似孫更有評論云：“極天之荒，窮人之偽，放肆迤演。如長江長河，兗兗灌注，氾濫乎天下。又如萬籟怒號，澎湃洶湧，聲沉影滅，不可控搏。率以荒怪詭誕，狂肆虛渺，不近人情之說，瞽亂而自呼。至於法度森嚴，文辭雋健，自作瑰新，亦一代之奇才乎。”（《子略》）而這一語言風格的形成與莊子的無限觀念不無關係。正是由於莊子宇宙意識的內在作用，才造成了莊子語言的汪洋恣肆、奇詭豪放之特色。對於莊子語言汪洋恣肆的特點，前代學人早有關注。司馬遷《史記·老子韓非列傳》云“其言洸洋自恣”。陸西星《南華真經副墨·敘》云：“南華經，汪洋恣肆，語多隱怪。”劉鳳苞論《駢拇》篇云：“至其行文，節節相生，層層變換，如萬頃怒濤，忽起忽落，極汪洋恣肆之奇。”其又評論《馬蹄》、《秋水》云：“乃南華絕妙文心，須玩其操縱離合、起伏頓挫之奇。……恣肆汪洋，如萬頃驚濤，忽起忽落，真有排天浴日之奇。”除汪洋恣肆外，奇詭豪放也是莊子的語言特色，這一點前代學者同樣多有注意。李白《大鵬賦》稱讚莊子“吐崢嶸之高論，開浩蕩之奇言”；羅勉道《南華真經循本·釋題》云：“《莊子》為書，雖恢詭譎怪，佚宕於‘六經’之外，譬猶天地日月，固有常經常道，而風雲開闔，神鬼變幻，要自不可闕。古今文士，每每奇之。”劉熙載《藝概·文概》稱莊子“意出塵外，怪生筆端”。事實確實如此，單從《莊子》一書所使用的人名和國名就可以看出這一特點極為明顯。例如人名有知、狂屈、無為謂、少知、大公調、雲將、鴻蒙、天根、齧缺、渾沌等，國名有宗、膾、胥、觸氏、蠻氏等。所有這些名字都是前所未有、聞所未聞的，但卻在莊子筆下廣泛出現，藉以寄託莊子特定的思想主旨。莊子的這些奇辭怪語“是對日常語言的‘扭曲’，他通過變形、誇張、隱蔽等手段來打破日常語言的常規，從而完成了對奠基於日常語言之上的世俗社會觀念、文化秩序以及價值尺度的抨擊和嘲弄”[⑧]。
二、物化思想與變形藝術
由於“時間和空間的本質就是運動”[⑨]，所以運動變化是宇宙固有的存在方式。莊子對這方面的認識就構成了他的物化觀念。在莊子看來，宇宙中存在的一個最為普遍的現象便是“萬物皆化”（《至樂》），天地萬物都逃不脫“化”的命運，大到北冥之魚，小到蜩與學鳩，無論是不知晦朔的朝菌，還是以八千歲為春、八千歲為秋的大椿都是如此，只有大小、長短之別而無化與不化之分。這種變化既是廣泛的：“無物不然，無物不可。”（《齊物論》）又是永無停息的：“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。”（《秋水》）可謂“天地雖大，其化均也”（《天地》）。
“莊周夢蝶”（《齊物論》）的寓言最為典型地體現了莊子的物化思想。在這則寓言中，作為“人”的莊周與作為“物”的蝴蝶之間產生了觀念上的互化和心理上的溝通，主客體的界限已然消失，兩者合而為一，達到了不分彼此的交融狀態，亦即陳鼓應所說的“物我界限消解，萬物融化為一”[⑩]。這種境界顯然是一種審美上的“心與物化”。莊子在《秋水》篇中又通過“濠梁之辯”的寓言對此進行了詩意的解說。在這則寓言中，莊子以忘我的態度觀魚，看到魚兒在水中自由自在地游來游去，便情不自禁地與魚同化，想象自己也像一條小魚一樣率性而游於濠梁之水中。故他不難體會到魚在水中從容游動之樂，可謂人魚不分，其樂共用。這顯然是一種“心與物化”的理想境界。
物化主體要想產生“心與物化”的精神狀態，尚需具備“虛靜”、“恬淡”的心境。莊子云：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”（《天道》）這就決定作為審美主體的人，也必須去除內外的一切不和諧因素，保持“虛靜”的心態，才能與“道”為一，實現物化的審美體驗。審美主體通過精神修養而達致一個“虛靜”的心境，但“虛靜”僅為主體提供了一個審美的心理條件，而審美的實質發生尚有賴於其向外界的拓展，因為美乃是主體本質力量對象化的表現。這就自然而然的產生了“指與物化”的現象。《達生》篇云：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈台一而不桎。……忘適之適也。”工倕用手指旋轉畫圓而技術超過了用圓規畫出來的，達到了“指與物化”的境界。這裏的“指”從狹義上來理解即是手指，而從廣義上來看可以理解為物、物相互作用中的主動一方，其中的“物”即是物、物相互作用中的被動一方。“指與物化”的“化”即是主體與客體相互作用時融合為一。“不以心稽”即不用心思來計量所達到的程度。這就必然使工倕心靈凝結於“一”而無有桎梏。此時，“指”就是“物”，“物”就是“指”，二者已然合而為一，不分彼此。由此看來，工倕的技藝已經十分嫺熟，實已達到出神入化的境界。在這一境界中，主體與客體儼然已經互相滲透，既不分彼此又合而為一，可謂深達天人合一的物化之造境。這種達到化境的技藝是源於自然而又高於自然的境界，也即莊子所說的“以天合天”（《達生》）。在《莊子》一書中，諸如此類的藝術物化論可謂比比皆是。如《養生主》中的“庖丁解牛”、《知北遊》中的“大馬捶鉤”、《田子方》中的“列子學射”、《達生》中的“梓慶削木為鐻”、“津人操舟”、“痀僂者承蜩”等寓言，無不是極具天人合一哲學意味和美學意味的物化論的形象描繪。
在物化思想的影響下，莊子自覺而又自由地加工、改造自己的描寫對象，從而形成繁富多彩的變形藝術。首先，現實生活中，客觀事物的自然形體一般是有其特定的體積、輪廓等物理特性的。但是，莊子為了表達其哲理及情感，往往突破客觀事物自然形態的物理特性，而故意將其誇大或縮小，給人造成一種有限的感覺經驗被無限超越的強烈印象。因此，在莊子的筆下，事物的形態經常發生誇張性的變化，從而造成出人意料的特殊效果。如《外物》篇中“任公子釣大魚”的寓言就是這方面的一個典型例子。一件本來極為平常的釣魚之事，在莊子筆下成為驚天地泣鬼神的宏大場面。魚餌極大，“五十轄以為餌”；釣緇極大，“蹲乎會稽，投竿東海”；聲勢極大，“白波若山，海水震盪，聲俘鬼神，憚赫千里”；釣到的魚極大，“離而腊之，自製河以東，蒼梧以北，莫不厭若魚者”。事物形態除了可以由小變大之外，還可以由大變小。如《則陽》篇中“蝸角之戰”便是典型。兩個大國之間的戰爭如此宏大的場面，到了莊子筆下成為如此之小的現象，小到居然能夠發生在小小蝸牛的觸角之上。除此之外，《人間世》中對大樹形態的誇張和變形同樣十分典型：“匠石之齊，至於曲轅，見櫟社樹。其大蔽牛，絜之百圍，其高臨山十仞而後有枝，其可以舟者旁十數。”一棵極為平常的樹木，到了莊子筆下，居然變成令人難以想象的巨木了。變形藝術在莊子手中已經達到出神入化的地步了。
在莊子筆下，不僅事物的形態經常產生變化，而且事物的功用也照樣發生變化。《莊子》一書所描繪的很多事物都獲得了異於正常情況下的作用，或者說通常情況下的正面價值到了莊子這裏就成為負面的價值，反之亦然。如《山木》篇：“莊子行於山中，見大木，枝葉茂盛。伐木者止其旁而不取也。問其故，曰:‘無所可用。’莊子曰:‘此木以不材得其天年。’”在通常的觀念中，“有用”才是事物存在的依據所在，但偏偏有一些事物是因為“無用”才得以存活。這就是莊子的發現，也是莊子變形藝術的獨特表現。《人間世》對此有很簡練的描述:“山木，自寇也，膏火，自煎也。桂可食，故伐之，漆可用，故割之。”“有用”的事物常常因為其“有用”而招致毀滅。這就是莊子的思想邏輯和筆下所出。
莊子筆下畸人的變形意味也是極為濃厚的。支離疏的形體最為離奇:背駝到臉部貼著肚臍，兩條大腿又和兩邊的肋骨並在一起。按照常理，他非但看不見鼻子前面一點的東西，甚至能否站穩身子都成問題。但莊子偏偏描寫他不僅能夠縫洗衣物，而且能夠捋著衣袖在人群中逛來逛去。除了形體上的變形描寫之外，《莊子》書中更多的還是對畸人的社會生活和生存環境所作的變形處理:《德充符》中的哀駘它、闉跂支離無脣等畸人的形體是殘缺而醜陋的，但由於他們有“道”，結果贏得了大家由衷的喜愛和尊敬；闉跂支離無脣、甕■大癭分別讓衛靈公和齊桓公感到賞心悅目，以至他們反覺得正常人“其脰肩肩”；哀駘它是一個“以惡駭天下”的奇醜之人，然而“丈夫與之處者，思而不能去也”，女人見之，寧為之妾，也不做他人之正妻，魯哀公與之相處不過數月，就想請他做宰相，這是因為“非愛其形也，愛使其形者也”；王駘是一個“兀者’，魯國的學者竟有一半跟著他，孔子也說“丘將以為師”；申徒嘉雖為“兀者’，卻使鄭子產自愧不如。由此可見，莊子為了表現“道”的獨特品格和強大功能而自覺地對現實人物進行了變形描繪，使其自然形體偏離正常人的尺寸而進入畸形人的行列，從而實現“化腐臭為神奇”的藝術效果。
莊子還塑造了一系列與歷史事實大相徑庭的人物形象，通過對歷史人物思想與行為的變形來寄託自己特定的思想觀念。在這方面，最為典型的是對儒家創始人孔子的變形。在《莊子》書中，除了正面批判孔子及其門人的言行、主張外，更為常見的做法是將孔子的形象加以變形，使之道家化，然後再借孔子之口或行為來宣揚道家的主張。概括起來說，莊子對孔子的變形主要有兩種類型：
一是作為道家代言人的孔子。這種類型的孔子不再是儒家的聖人始祖，而完全變形為道家的忠實信徒，思想和言行都成為一個不折不扣的道家信徒。這方面的例子很多。其中最為典型的是“心齋”（《人間世》）論和“坐忘”（《大宗師》）論中的孔子。“心齋”和“坐忘”都是道家最為核心的思想觀念和修養方法。但它們的理論闡釋卻是借助孔子與其儒門弟子顏回之口得以完成的。在“心齋”論中，顏回本來是一個熱衷於仕途的儒道中人，試圖單身前往衛國治理天下。但孔子卻以道家信徒的身份和口吻，教誨他不要自討苦吃。孔子的理由是，所謂的名、智都是導致人們互相傾軋、爭鬥的因素，所謂的仁義也不可用來強諫暴虐之人；而顏回所提出的外表端莊而內心空虛、行為努力而心神專一、內心誠摯而外表委屈以及說話允當而引述聖賢等做法都並不可行；只有“心齋”才是最為有效的達“道”之途。那麼什麼是“心齋”呢？孔子的回答是：“唯道集虛。虛者，心齋也。”這說明“心齋”作為精神修養的方法，是一個致虛守靜、去知去欲的過程。只有心志專一，凝神於物，無私無慮，感官停止活動，保持虛靜的心境，才能與“道”為一，獲得精神的解放和心靈的自由。由此可見，孔子在此大力宣傳的完全是典型的道家理論。“坐忘”論也大致如此。這樣孔子師徒就完全變成了道家思想的代言人。
二是由儒入道的孔子。這種類型的孔子在《莊子》書中同樣廣泛存在。其通常的表現形式是，以儒家聖人面貌出現的孔子，在聆聽了老聃等道家人物的教誨之後，突然悟道，從而改變立場，回歸道境。如《山木》篇中“孔子問子桑雽”的寓言便是如此。在這則寓言中，孔子首先向子桑雽敍述了自己的人生遭際，即自己不僅“再逐於魯，伐樹於宋，削跡於衛，窮於商周，圍於陳蔡之間”，而且“親友益疏，徒友益散”；子桑雽則教導他應以順應自然的態度來對待自己所面臨的一切，所謂“君子之交淡若水”就是一種很好的交友原則。孔子聽了子桑雽的教誨之後，幡然醒悟，即所謂的“聞命”。回來後即中止學業，拋棄書籍，其結果是弟子對他反而更加親近。另在這則寓言上面那則“大公任教誨孔子”的寓言基本上表述的也是同一個意思。再如《天運》中，孔子見老聃談說仁義，老聃以魚“相濡以沫，不若相忘於江湖”勸說孔子放棄仁義，於是“孔子見老聃歸，三日不談”，並對弟子說:“吾乃今於是乎見龍!”真是佩服之至。這一故事同樣展示了孔子由儒入道的轉變過程。顯而易見，諸如此類的情節是莊子虛構的，就連孔子的性格邏輯、思想邏輯也背離了。由此可見，孔子這位儒家祖師，歷史上號稱“弟子三千，賢者七十二人”的鴻儒大聖，到了莊子筆下，卻威嚴掃地，變成了時刻追隨老子、熱衷於宣傳道家思想的忠實信徒。莊子這樣自覺變形，意在說明連孔子這樣位居百家之首的人物都在如此虔誠地信“道”、歸“道”、傳“道”，可見我們的道家思想是何等偉大，又是何等迷人，還有誰有資格不來服膺於它呢？
在變形思想指導下的人物，其行為必然會隨之產生相應的變形。因此人物行為的變形現象在《莊子》書中同樣隨處可見。例如《至樂》篇記載的“莊子妻死”的寓言便是如此。這則寓言中的莊子，其行為實在有悖常理。自己的結髮夫妻去世，居然還能“箕踞鼓盆而歌”。這也是惠子所深為不解甚至極為憤慨的地方。然而莊子卻是自有一番道理。我們說，這個例子就極為典型地說明了莊子異於常人的思想觀念就必然決定了他要表現出異於常人的行為方式。這就是思想的變形所導致的行為的變形。另有諸如《大宗師》所記載的子桑戶死，其至友孟子反、子琴張卻“臨尸相和而歌”以及孟孫才母死，他卻“哭泣無涕，中心不戚，居喪不哀”等都是這種類型的變形現象，值得我們關注。[11]
通過以上論述，我們可以看出，明確的物化觀念決定了莊子具有自覺的變形藝術，造成其能夠有意識地把極小的事物描寫為極大的事物，把極大的事物描寫為極小的事物；有意識地把“有用”的事物描寫為“無用”，把“無用”的事物描寫為“有用”；有意識地改變歷史人物的思想和言行，等等。所有這些都體現了莊子哲學觀念對莊子文學藝術的影響軌跡。
三、天人關係與敍述模式
人與自然的關係是宇宙意識的重要組成部分，也是中國古代哲人關注的核心問題。而在天人關係中，天人合一又是中國古人的基本思想觀念。這一基本觀念的存在就決定了他們在思考和敍述問題時往往在不經意之間就遵循由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑。這一特點在莊子思想和《莊子》文本中具有極為突出的表現。
與儒家通過重視人格道德修養“與天地合其德”以達到“天人合一”的方向相反，道家是通過崇尚自然之天並把人復歸到天以達到“天人合一”，儒、道兩家在這一問題上可謂殊途同歸。老莊哲學以“道”為最高範疇。“天”失去了至高無上的地位。老子“人法地，地法天，天法‘道’，‘道’法自然”（《老子》二十五章）中的“天”與“地”對舉，“天”為自然之天。而真正把“天”作為重要的哲學概念來使用的是莊子。《莊子》中的“天”，首先指自然之天，包括各種紛繁複雜的自然現象，亦即自然界。莊子云：“天無不覆，地無不載”（《德充符》），其中的“天”當與“地”對舉，意謂“天空”，為自然界的一部分。又“人與天一也”（《山木》）、“天與人不相勝也”（《大宗師》），其中的“天”與“人” 對舉，即為“自然界”。其次指宇宙本源或規律，含義近於《莊子》中的“道”。“道與之貌，天與之形”（《德充符》）和“不以心捐道，不以人助天”（《大宗師》）中的“天” 與“道” 對舉，意思相近，是對“道”的感性形象的描述。再次指未加人為雕琢的自然天性，即自然而然，本來如此。莊子云：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。”（《秋水》）對此，成玄英疏曰：“夫牛馬稟於天，自然有四蹄，非關人事，故謂之天。羈勒馬頭，貫穿牛鼻，出自人意，故謂之人。”可見，“天”實指“非關人事”的自然而然之狀態，“人”指“出自人意”的人為狀態。這裏，天與人的對立實即自然與人為的對立。所以莊子在使用“天”這一範疇時，常把“自然”與“非自然”(人為)對舉，“人”與“真人”對舉。莊子認為在物役、情累、心滯中“遁其天”、“失其性”者是為人，而“以天合天”(《達生》)者謂之“真人”。在莊子看來，人與天皆本於自然，故云“天地與我並生，而萬物與我為一”(《齊物論》)，“人與天一也”(《山木》) 。這樣，同在“自然”(即本性、本然、無為)層面上，莊子把“天”提升到與最高本體“道”一樣的位置，使“天”與“道”統一起來。《天地》篇云“通於天者，道也”，“道兼於天”。“道兼於天”的命題實質上即是“道法自然”的命題。日本學者福永光司解釋說:“天地自然的秩序是所有秩序的根本，存在於天地宇宙間的普遍性的秩序，就是‘道’。”[12]徐復觀先生也認為:“但從使用名詞上面說，莊子與老子顯著不同之點，則是莊子常使用‘天’字以代替原有‘道’字的意義。……莊子所以用‘天’字代替‘道’字，可能是因為以天表明自然的觀念，較之以道表明自然的觀念，更易為一般人所把握。”[13]由此可見，“天”即“道”，“天”、“道”一也。莊子正是在上述對天與人的基本認識中建立了其天人關係學說。
陳鼓應先生指出《大宗師》“首節提出天人的關係，即討論自然與人的關係。其觀點為天人作用本不分，‘天與人不相勝’，人與自然為息息相關而不可分割的整體，人與自然是為親和的關係。莊子天人一體的觀念，表達了人和宇宙的一體感，人對宇宙的認同感與融合感。能瞭解人與自然的這種關係的，便是真人。”[14]事實確實如此，在天與人的關係上，莊子主張天人高度一致與和諧，強調“與天為一”（《達生》）、“天與人不相勝”（《大宗師》）。他在《大宗師》中說：“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？”在莊子的思想中，天就是人，人就是天。又“故其好之也一，其弗好之也一；其一也一，其不一也一。其一，與天為徒；其不一，與人為徒。天與人不相勝也，是之謂真人。”（《大宗師》）由於天人本來合為一體，所以其所謂天必然包含人的內容，其所謂人也必然包含天的內容，只有承認天人合一的人才是“真人”。這裏的“與天為徒”、“天與人不相勝”，就充分體現了天人之間的絕對和諧與一致。在此基礎上，《山木》篇明確詰問“何謂人與天一邪？”並做出解釋說：“有人，天也；有天，亦天也。人之不能有天，性也，聖人晏然體逝而終矣！”人為，是出於自然的；自然的事，也是出於自然的。人為之所以不能保全自然，是由於性分的限制，故聖人應安然地順應自然，任變而終，這就是“人與天一”。因此，莊子的理想人格就是“侔（從）於天”的“畸人”（《大宗師》）；莊子的理想境界就是“天地與我並生，而萬物與我為一”（《齊物論》）的境界。正因如此，莊子十分熱愛和鍾情大自然，視大自然為真善美的源泉：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與!”(《知北遊》)他還主張“與物有宜”(《大宗師》)，“與物為春”《德充符》)，從而實現人與自然之間心靈的神會與情感的溝通。
思維模式的實質是一定的社會人群在反映、思考外界信息時所共有的慣性定勢。長期在相同的自然和社會環境中生活的人群會很自然地形成世代相傳的穩定的思維模式，對生於斯、長於斯的個人來說，其前輩人已有的思維模式具有一種認識上的“先驗”結構作用，決定了他的行為方式、價值觀念以及審美抒情方式。正是在此意義上我們可以說，包括《莊子》在內的諸子文獻在組織行文時，往往深受天人合一這一基本觀念的影響，而常常表現出以自然喻人事和由自然到人事的敍述模式和過程。例如《荀子·勸學》開篇就說：
君子曰：學不可以已。青，取之於藍，而青於藍；冰，水為之，而寒於水。木直中繩，輮以為輪，其曲中規，雖有槁暴，不復挺者，輮使之然也。故木受繩則直，金就礪則利。君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。
荀子在開門見山提出“學不可以已”這一中心觀點之後，就馬上轉入對自然現象的描繪：靛青雖然是從湛藍轉化而來，但其在經過提煉之後卻比湛藍更青；寒冰雖然由水轉化而成，但卻在經過降溫之後比水更寒。所以，經過繩墨度量的木頭就會更加筆直，經過研磨的金屬就會更加鋒利。與此相同的道理是，君子倘能做到學識淵博且經常自我反省的話，就會保持頭腦清楚且為人處事不會出現差錯。從《勸學》開篇的這段論述來看，由自然到人事的敍述模式和天人合一的思維觀念在荀子思想中佔據不容忽視的地位。又如《孟子·公孫丑下》開篇即說：
孟子曰：“天時不如地利，地利不如人和。三里之城，七里之郭，環而攻之而不勝。夫環而攻之，必有得天時者矣；然而不勝者，是天時不如地利也。城非不高也，池非不深也，兵革非不堅利也，米粟非不多也；委而去之，是地利不如人和也。故曰：域民不以封疆之界，固國不以山溪之險，威天下不以兵革之利。得道者多助，失道者寡助。寡助之至，親戚畔之；多助之至，天下順之。以天下之所順，攻親戚之所畔；故君子有不戰，戰必勝矣。”
孟子這段話雖然重點在於闡述“人”這一因素在戰爭和治國中的特殊意義，表現出其突出的民本意識，但其論述的切入點和過程卻始終離不開“天”和“地”這些因素的參照與比較。這就說明在孟子的思想邏輯和行文程式中同樣帶有明顯的從自然到人事、自然與人事交相呼應的天人合一致思路徑。再如《老子·第七章》說：
天長地久。天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。是以聖人後其身而身先；外其身而身存。非以其無私邪？故能成其私。
老子這段話同樣遵循的是從天地自然的規律推理演化到人事社會的道理這樣一個行文和致思模式。
而相對於其他諸子文獻來說，《莊子》一書的這一特點表現尤為明顯。如《逍遙遊》開篇講述自然現象：以鯤鵬變化起筆，破空而來，接著與蜩、學鳩相對比，又列舉短命的朝菌、蟪蛄以及長命的冥靈、大椿等，終以“此小大之辨也”作結，收束前文。然後，再推衍開來，進入人事現象：敍述宋榮子雖然“舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮，定乎內外之分，辯乎榮辱之境”，但卻“猶有未樹也”；列子雖然能夠“御風而行，泠然善也”，但卻“猶有所待”。只有“乘天地之正”、“御六氣之辯”“以遊無窮者”，方是“惡乎待”的逍遙遊之境界。由此莊子最終得出結論：“至人無己，神人無功，聖人無名。”這一長段敍述，就明顯表現出《莊子》文本由自然到人事的敍述軌跡，其內在思維基礎便是中國古人天人合一的傳統致思路徑。
《莊子》中以自然喻人事的現象主要表現為兩種類型：一是自然和人事同時出現在敍述話語中，兩者前後遙相呼應，構成一種同質性的邏輯程式，這種類型的敍述模式可以看成是一種擴大化的明喻現象。例如在“堯讓天下於許由”（《逍遙遊》）這一寓言故事中，堯說：“日月出矣，而爝火不息，其於光也，不亦難乎！時雨降矣，而猶浸灌，其於澤也，不亦勞乎！夫子立而天下治，而我猶尸之，吾自視缺然。請致天下。”堯首先從自然現象說起，說太陽已經高高升起，但小小的火把還在燃燒不熄，這實在是相形見絀的現象；及時雨已經普降大地了，我們還在抱甕澆灌，這實在是徒勞無益的做法。然後再聯繫到自我，談起人事現象，說夫子你明同日月，澤若時雨，倘若肯於出來就天子之位的話，則天下定能獲得大治。這其中所遵循的就正是由自然到人事的敍述程式和以自然喻人事的隱喻思維模式。那麼，針對堯的盛情邀請，許由的態度如何呢？許由的回答是：“子治天下，天下既已治也，而我猶代子，吾將為名乎？名者，實之賓也，吾將為賓乎？鷦鷯巢於深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹。歸休乎君，予無所用天下為！庖人雖不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。”在許由的回答中，實質上也潛藏著一個以自然喻人事的敍述邏輯。自然界中的小鳥築巢於大森林中，只需一個小枝頭就可以棲息了；小老鼠在大河之中喝水，只需喝飽肚子就足夠了。而我呢，也不過就是這小麻雀和小老鼠而已，並不需要太多，因此天下雖大，卻於我無用。總而言之，儘管有明顯與不明顯的差別，但我們從堯和許由各自的敍述話語中，仍然能夠追尋到由自然到人事的敍述軌跡；仍然能夠尋覓到以自然喻人事的潛在模式。
二是僅有自然現象的存在和彰顯，人事問題並不出現於《莊子》文本的敍述之中，但人事問題的缺席並不意味著人事問題的缺失，人事問題仍然暗藏於《莊子》文本的背後。我們根據上下文的敍述環境，仍然不難發現人事問題的隱性存在。這種類型的敍述模式可以看成是一種擴大化的借喻。例如：
澤雉十步一啄，百步一飲，不蘄畜乎樊中。神雖王，不善也。（《養生主》）
水澤之中的野雞，走上十步才能啄一口食物，走上一百步才能喝上一口水。儘管其生活十分艱難，但它卻並不希望自己被關在樊籠裏邊。之所以會這樣，乃在於其在大澤之中，能夠無拘無束，逍遙自得；若在樊籠之中，則雖然精神旺盛，但並不快樂。以上澤雉的生活是《莊子》文本的顯性敍述。但透過這一顯性敍述，我們仍然不難發現《莊子》文本的隱性敍述，即莊子在此所試圖闡述的養生之理是人應該像大澤之中的雉雞一樣過上無拘無束，逍遙自得，順乎天理的生活。又如：
夔憐蚿，蚿憐蛇，蛇憐風，風憐目，目憐心。夔謂蚿曰：“吾以一足趻踔而不行，予無如矣。今子之使萬足，獨奈何？”蚿曰：“不然。子不見夫唾者乎？噴則大者如珠，小者如霧，雜而下者不可勝數也。今予動吾天機，而不知其所以然。”蚿謂蛇曰：“吾以眾足行，而不及子之無足，何也？”蛇曰：“夫天機之所動，何可易邪？吾安用足哉！”蛇謂風曰：“予動吾脊脅而行，則有似也。今子蓬蓬然起於北海，蓬蓬然入於南海，而似無有，何也？”風曰：“然，予蓬蓬然起於北海而入於南海也，然而指我則勝我，鰌我亦勝我。雖然，夫折大木，蜚大屋者，唯我能也，故以眾小不勝為大勝也。為大勝者，唯聖人能之。”（《秋水》）
這則寓言開頭，莊子首先敍述了他想象中的自然現象，即獨角獸羡慕多腳蟲，多腳蟲羡慕蛇，蛇羡慕風，風羡慕眼睛，眼睛羡慕心。然後又虛構了獨角獸與多腳蟲、多腳蟲與蛇、蛇與風之間的三層對話。這三層對話的共同意旨在於闡述天道自然、人事無為的客觀規律。這裏莊子表面上是在敍述一個發生在自然界中一些有生命和無生命事物之間的故事，但其自然無為的人事思想卻正隱含寄託在這一寓言故事之中。
[①] 張岱年《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第2頁。
[②] 白本松、王利鎖《逍遙之祖——〈莊子〉與中國文化》，河南大學出版社1995年版，第40頁。
[③] 李澤厚、劉綱紀《中國美學史》（先秦兩漢編），安徽文藝出版社1999年版，第226頁。
[④] 王國維《屈子文學之精神》，《中國歷代文論選》第四冊，上海古籍出版社1980年版，第383頁。
[⑤] 劉熙載《藝概·文概》，上海古籍出版社1978年版，第8頁。
[⑥] 參閱白本松、王利鎖《逍遙之祖——〈莊子〉與中國文化》，第66～67頁。
[⑦] 李澤厚先生對這段話有一個很好的分析：“按心理學的看法，魚的從容出游的運動形態由於與人的情感運動態度有同構照應關係，使人產生了‘移情’現象，才覺得‘魚之樂’。其實，這並非‘魚之樂’而是‘人之樂’；‘人之樂’通過‘魚之樂’而呈現，‘人之樂’即存在於‘魚之樂’之中。所以它並不是一個認識論的邏輯問題，而是人的情感對象化和對象的情感化、泛心理化的問題。莊子把這個非邏輯方面突出來了。”參見李澤厚《走我自己的路》，北京三聯書店1986年版，第339頁。
[⑧] 包兆會《莊子生存論美學研究》，南京大學出版社2004年版，第141頁。
[⑨] 黑格爾《哲學史講演錄》第1卷，賀麟、王太慶譯，北京商務印書館1959年版，第286頁。
[⑩] 陳鼓應：《莊子今注今譯》，北京中華書局1983年版，第92頁。
[11] 需要指出的是，思想和行為實質上是一體兩面、兩位一體的，特定的思想決定特定的行為，特定的行為反映特定的思想。因此，我們有關人物變形的兩個討論實質上是一個問題的兩個方面，我們只是為了便於論述而將其分開，從而各有側重。
[12] 日本福永光司：《莊子外篇解說》，轉引自陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第296頁。
[13] 徐復觀《中國人性論史》（先秦篇），上海三聯書店1990年版，第326～327頁。
[14] 陳鼓應《莊子今注今譯》，第167頁。