李　波

［作者簡介］李波（1971—  ），男，山東濰坊人。華東師範大學文學博士，現為安慶師範學院文學院講師。主要從事《莊子》研究，已發表相關論文數篇。

魏晉以來，人們研究《莊子》主要以闡釋經義，發揮其哲學思想為主。南宋時，由於科舉時文的需要，產生了評點這種新興的文學批評樣式，於是研究者的視角開始從以經義闡釋為主的注釋學向文章學方向轉變，文本本身的文學性與藝術性逐漸納入到人們的研究視野，這一轉變為中國傳統的治學方法開闢了一條新的道路。此後，有人開始嘗試用評點這種新樣式來分析《莊子》，《莊子》散文的藝術性慢慢得到了揭示。宋、明時期的《莊子》散文研究取得了不少開創性的成果，為後人的研究打下了一定的基礎。但由於傳統治學方法的影響，學者們對《莊子》的研究基本上走著以經義闡釋為主，以散文研究為輔的道路。因此這一時期的《莊子》散文研究整體上顯得比較散亂，還不成熟。到了清代，情況發生了很大的變化。散文評點家們在積極吸收消化前人學術成果的基礎上，努力適應時代審美和文藝發展的需要，使自身的文藝理論素養得到了很大的提高，文章學的概念也越來越成熟。在他們筆下，哲學家的莊子完全變成了文學家的莊子，《莊子》一書也成了一部優秀的純文學作品，莊子散文研究達到了高潮，出現了一批優秀的散文評點著作，如林雲銘的《莊子因》、吳世尚的《莊子解》、宣穎的《南華經解》、胡文英的《莊子獨見》、陸樹芝的《莊子雪》等。而晚清時期的劉鳳苞集眾家研究之長，加以自己的理解，以審美的筆法，將《莊子》散文藝術發揮到了極致。

劉鳳苞（1826年—1905），字毓秀，號采九，湖南武陵人，咸豐七年舉人，同治四年進士，改翰林院庶起士。散館後曾任職雲南元江州知州、大理府知府，順甯府知府，後官雲南補用道。晚年曾任湖南朗江書院、城南書院山長。有《晚香堂詩鈔》五卷、《晚香堂賦鈔》初集二卷、二集一卷、《晚香堂文鈔》一卷、《晚香堂駢文》一卷、《南華雪心編》八卷等流傳於世。劉鳳苞是莊子散文研究大家，其所著《南華雪心編》是《莊子》散文研究的集大成之作，代表了《莊子》散文研究的最高成就。早在八十年代，社科院陸永品先生就曾指出其價值：“成就最大，水準最高，可謂前無古人，後無來者。”[①]此書的成就的確引人矚目。全書以總論、段評、夾註、眉批、篇後總評等多種形式，從字、詞、句、段、篇等各個方面對《莊子》進行了賞析，是有史以來篇幅最長，內容最豐富、最完整，最有成就的《莊子》散文評點。本文就其對《莊子》散文的章法結構、形象塑造、筆法特徵、審美意境等方面取得的成就作一簡要論述。

一

《莊子》一書環瑋洸洋，弘辟深肆，自古以來，號稱難讀。宋、明時期的治莊者開始嘗試著解讀《莊子》文章結構，他們通過對文章脈絡的疏理發現，莊文看似散亂，實則文脈勾連，一意貫之，前後一體。但此時學者們的分析還很簡單，缺乏系統。到了清代，受小說、戲曲結構理論的影響，散文研究家們對文章結構的理解日益成熟。宣穎以“循其窾會，細為標解”（《南華經解·自序》）[②]的方法首次對莊文通篇結構進行了剖析，這在《莊子》散文研究史上具有里程碑式的意義。他的分析不乏精彩，但亦有很多地方只是淺嘗輒止，留有大量空白。劉鳳苞在充分吸收宣氏成果的基礎上，將《莊子》散文結構研究推向了高潮。其分析之系統，疏理之縝密，理解之獨特，都是史無前例的。這主要體現在以下三個方面。

首先，渾然一體的整體結構。繼宣穎之後，劉鳳苞更為重視莊子文章整體性研究。在他看來，莊文具有嚴密的邏輯關係，文法周密，渾然一體，結構完美。因此他仔細涵詠，務將文章分析得脈絡分明，首尾貫通，充分表現了一個散文研究大家的手筆。他對內篇文章結構的分析突出地說明了這一點。如《逍遙遊》篇支離曼衍，詭譎變幻，自南宋以來，人們就一直在探索它的奧妙。南宋褚伯秀提出“一唱題而兩舉證”的論證特點[③]，晚明陸西星總結出全文“纊中線引，草裏蛇眠”的文脈特點[④]，清人林雲銘指出了“篇中忽而敍事，忽而引證，忽而譬喻，忽而議論”的行文特點[⑤]。這些看法越來越凸顯出莊子文章的魅力。但對於本文的整體結構，學者們還沒有人疏理出來。宣穎第一次做出了較完整的分析：“前半篇只是寄喻大鵬所到，蜩與鷽鳩不知而已。看他先說鯤化，次說鵬飛，次說南徙，次形容九萬里，次借水喻風，次敘蜩鳩，然後落出二蟲何知。……中間一段，是通篇正結構處，亦只得‘至人無己，神人無功，聖人無名’三句耳。……後面整用三大截發明之，其次第與前倒轉，自無名而無功而無己，歸於所重，以為一篇之結尾也。”應該說宣氏的分析層次分明，結構完整，很有說服力。但劉鳳苞並不滿足於此，他在宣穎理解的基礎上做了更精闢、更獨到的詮釋：

開手撰出“逍遙遊”三字，是《南華集》中第一篇寓意文章。全幅精神，只在“乘正御辨以遊無窮”，乃通篇結穴處。卻借鯤鵬變化，破空而來，為“逍遙遊”三字立竿見影，擺脫一切理障語，煙波萬狀，幾莫測其端倪，所謂“洸洋自恣以適己”也。……起手特揭出一“大”字，乃是通篇眼目。大則能化，鯤化為鵬，引起至人、神人、聖人，皆具大知本領，變化無窮。至大瓠、大樹，幾於大而無用，而能以無用為有用，遊行自適，又安往而不見為逍遙哉！一路筆勢蜿蜒，如神龍夭矯空中，靈氣往來，不可方物。至“許由”、“肩吾”以下各節，則東雲見鱗，西雲見爪，餘波噴湧，亦極恣肆汪洋。讀者須處處覷定“逍遙遊”正意，方不失赤水元珠，致貽譏於象罔也。[⑥]

顯然，他緊緊抓住全文的思想脈絡和線索，分析得更渾成，更富有意境和美感，藝術性更強。在莊子散文研究史上可謂獨樹一幟，水準最高。又如《德充符》篇由幾則寓言構成，似沒什麼邏輯可言，劉鳳苞認為：“通體照顧‘德’字，卻處處借形體有虧之人著筆，追進一層，為全形者加位策勵。……一路草蛇灰線，若隱若顯，為‘德’字遺貌取神，為‘符’字立竿見影，摹寫入微。”這種看法發前人所未發，極富新見。“《南華》內篇為悟道之書，精密渾成，大含元氣。”（《南華雪心編·凡例》）在這種認識下，他緊扣全文脈絡，對內篇文章整體結構的分析可謂篇篇精彩，令人賞心悅目。劉鳳苞對外篇的分析也毫不遜色。雖然學者們大都承認外篇也是有結構之文，但用力明顯少於內篇，多只作點睛之筆，缺乏具體研究，宣穎用力也遠遠不夠。劉鳳苞一改前人的做法，認為外篇行文流暢，一氣相生，因而對每篇的整體結構亦進行了全面疏理，讓人充分體會到了外篇文章的藝術魅力。如分析《達生》篇曰：“達生者，不以無益之病養其生，重在純氣之守。……寫達生達命之旨，純是性理精言，並非高談玄妙，致墮空虛也。以下節節引證前文，橫峰側嶺，離立參差，合之則雲蒸霞蔚，自成無縫天衣，分之則鶴渚鳧汀，皆屬真源妙境。前後本一氣相生，要須逐節玩味，方可得其命意佈局之奇。末一段借孫休發出感慨，蓋歎高論不入於里耳，而款啟無聞之民，不絕於天下後世。一腔心血，徒為是苦口針砭，俯仰低回，真有側身天地，獨立蒼茫之感。”像這樣生動形象而又全面的評析，在前人是絕無僅有的。再如對《田子方》通篇寫一“真”字，《知北遊》通篇寫一“無”字等等的分析，無不精彩。可見，劉鳳苞對莊子文章結構的認識已經達到了相當的高度。在他的筆下，莊文渾然一體，構思巧妙的整體結構特點得到了充分的揭示。

其次，佈局嚴密的段落結構。中國古代散文研究家對莊子文章段落結構特點的認識也經歷了一個漫長的過程，直到宣穎時才開始注意到這一問題，但他僅對個別段落的層次關係進行了分析。劉鳳苞受其啟發，認識上有了長足的進步。他發現莊子文章段落不僅結構謹嚴，佈局嚴密，而且又富有變化，有的首尾呼應，有的疏密相間，有的回環周匝，它們如海上群山，參差錯落，殊形異態，結構靈通而天然，具有很高的藝術價值。如《大宗師》“子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰”一段，劉鳳苞曰：“以子輿、子來兩番議論，勘出知天之所為實義，開首四人相與語，便渾涵下意在內，是一頭兩腳格局；文勢則首尾中間，處處相應，又常山率然之形也。”又如分析《人間世》篇“葉公子高將使於齊，問於仲尼”一段曰：“‘言者風波’兩層，遙接‘傳言’句說下，文法回環周帀，層出不窮”。劉鳳苞還進一步認識到莊子文章段落並不是孤立存在的，而是有機聯繫在一起，共同構成了文章的整體結構。“分之則煙巒起伏，萬象在旁；合之則雲錦迷離，天衣無縫。”（《養生主》評）這些認識可謂獨到而有創見，反映了作者深厚的理論修養和敏銳的藝術眼光。

再次，“天衣無縫”的邏輯關係。明人陸西星評《逍遙遊》說：“意中生意，言外立言。纊中線引，草裏蛇眠。雲破月映，藕斷絲連。”（《南華真經副墨》）意謂莊文線索極為隱密，很難將其梳理出來。劉鳳苞則知難而進，在借鑒前人研究成果的基礎上，將文章前後線索細細抽繹出來，特別是對那些看似突兀，前後不著邊際的章節的來龍去脈一一理清，讓讀者充分體會到莊子文章“天衣無縫”的特點。如《逍遙遊》篇“野馬也，塵埃也”一節歷來難解，劉氏評曰：“‘以息相吹’以下，尚未說到培風，劈空插入‘天之蒼蒼’五句，似覺一條界斷青山，前後兩不相粘。細玩之，只從‘九萬里’三字淩空著筆，蒼蒼正色在九萬里之上，野馬塵埃在九萬里之下，舉兩頭以該中間，見生物之息，無所不吹也。”又如《齊物論》“言非吹也”一節同樣突兀，他分析說：“‘言非吹也’句，從上文‘吹萬’‘吹’字一絲飄來，如彩虹跨波，幻出雙橋，遊絲結絮，粘成一片絕妙文心，純是化境。”經其疏理，文章前後勾連，渾然一體了。像這些地方，他每每細加揣摩，其用力之勤，效果之佳，實在是前無古人的。

從以上可以看出，劉鳳苞對莊子文章結構的理解達到了前所未有的高度，認識上已非常成熟。經他從整體到局部的逐層分析，《莊子》散文章法渾成、結構謹嚴的美學特點就完全凸現了出來。

二

《莊子》表達的是一種逍遙無為，追求絕對自由的人生審美境界。但作者並不是通過抽象的邏輯推理展開論證，而是深於取象，寓思想於形象之中，通過虛構出大量的寓言故事，塑造出多種多樣具體可感的藝術形象，把讀者帶入一個神奇詭異、千姿百態的藝術世界，使人在不知不覺中受到感染和教育。書中人物繁多，形形色色，他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者敏銳的觀察力、高超的藝術技巧和表現力。宋、明時期的散文研究者對此極為稱道，紛紛以“畫”、“神”等傳統的審美範疇來讚美之。到了清代，人們對《莊子》中的人物形象更為推崇。林雲銘在《莊子因序》中說：“《莊子》當以傳奇之法讀之。使其論一人、寫一事，有原，有委，鬚眉畢張，無不躍躍欲出，千載而下，可想見也。”[⑦]胡文英在《讀莊針度》曰：“讀《莊子》，要如演雜劇一般，生、旦、淨、丑，各各還他神氣。若有胸襟抱負的人，自漸漸藏入神氣去，而不知我之為莊、莊之為我矣。”[⑧]劉鳳苞在這些認識的基礎上，對《莊子》人物形象的塑造進行了更為深入和具體的探討。但他不像以前的評點家那樣，只對莊子刻畫人物的藝術效果作隻言片語式的簡單評論，而是不惜筆墨，對人物最傳神、最富有魅力的地方展開了詳細的賞析，讓人充分領略到了莊子人物塑造的高超藝術。特別是他緊緊抓住了莊子塑造人物手法的特點進行的分析，在理論上較前人有了很大的突破，對後人啟示很大。

其一，劉鳳苞發現莊子塑造人物最成功之處，就在於能抓住人物身上最富有特徵的地方，“逐層剔破”、“件件搜剔”，即通過對細節的層層刻畫達到傳神的藝術效果。如《外物》篇“儒以詩禮發塚”一段文字，他十分欣賞：“‘儒以詩書發塚’一段，極言儒術之壞，無不可為。或當世實有此事，或莊子隨手生波，讀者毋庸拘泥，但覺得腐儒行徑，摩寫入神。忽而臚傳踴躍，忽而欣喜著忙，忽用韻語彼此商量，忽引詩詞譏誚死者，層層搜剝，件件斯文。雖為盜竊之時，亦滿口嚼字咬文，真繪影繪聲之極筆。”又如《天道》篇通過老子之口刻畫出了士成綺的形象，劉氏評曰：“經老子逐層剔破，便如鑄鼎象物，逼肖神奸。似繫馬而止，寫他飛揚馳騁之神；欲強持而不得，知巧而睹於泰，寫他便捷輕儇之貌，遂驕肆以俱呈，頰上添毫，真是寫生妙手。……件件搜剔出來，活畫一個竊賊樣子，勝讀一部《水滸傳》。”在他看來，莊子十分靈活地運用了這種“逐層剔破”、“件件搜剔”的手法將人物的肖像、神情、語言、行為等細節生動地勾勒了出來，窮形盡相，人物塑造繪聲繪影，富有小說化的筆法。其二，認為莊子煉字用詞極有講究，往往一字一句或三言兩句就能將人物刻畫得惟妙惟肖，神情畢現。因此他每每細加揣摩，沉醉其中。如評《德充符》篇“申屠嘉，兀者也，而與鄭子產同師於伯昏無人”一段時說：“末寫子產改容更貌，逼肖神情。‘子無乃稱’四字，作蹇澀不全語，佶屈聱牙，尤傳神之極筆也。”評《秋水》篇“惠子相梁，莊子往見之”一段說：“此段亦只寫喻意，發明‘無以得殉名’，均在言外而用意更為刻摯。一‘嚇’字，且護且拒，如見其狀，如聞其聲，真傳神之極筆。”從這些富有感情的賞析中，我們看到，莊子總能用最經濟、最精練的筆墨和最準確的字眼表達出最傳神的藝術效果。其三，指出莊子在塑造不同類型的人物時運用不同的方法，表現出技法高超，手法多變的特點。如《德充符》篇描寫了幾個古銅古色的畸人形象，劉鳳苞仔細研讀後指出：“接連摹寫幾個殘醜之人，王駘、申徒嘉、無趾、哀駘它，各成一段奇文。此特將闉跂支離同甕■大癭兩兩對寫，尤為頰上添毫。不全則種種不全，全人又多出一癭。……此真詼諧入妙之文。”意即人物形象的塑造不僅想象奇特，筆法怪誕，且形式上富有變化，尤將“闉跂支離”同“甕■大癭”這兩個外形截然相反的殘醜之人放在一起作對比，給人以強烈的視覺衝擊，荒誕不經，詼諧入妙。又如評《養生主》中“庖丁解牛”的形象：“起處摹寫神情意態，栩栩欲生。‘合於桑林’二句，虛空落筆，繪影繪聲，尤為入化。”認識到莊子塑造“庖丁”這一人物形象運用了虛實結合的方法，“合於桑林之舞，乃中經首之會”兩句化實為虛，將庖丁解牛時的動作以音樂與舞蹈比之，在虛處摹神，為人們留下了豐富的想象空間，引人入勝。顯然，《莊子》書中人物眾多，但個個形象鮮明，這與莊子高超的藝術技巧是分不開的。

如果說上述形象具體可感，還有跡可尋的話，那麼劉鳳苞認為莊子更能將那些不可名狀的形象塑造得如在眼前，其筆法之高超飛行絕跡，神妙難測。如《知北遊》中有“光耀問乎無有”一段文字，刻畫了“光耀”和“無有”兩個不同體道者的形象，劉鳳苞贊曰：“寫‘無’字妙矣，寫‘無無’更妙。光曜無質而尚有其光，是能為‘有無’，而僅及於無有之無有。至無有，則舉其有者而無之，並其無者而亦無之。無無之妙，乃真無也。不得於言而熟視其狀，窅然空然，亦窮於摹擬而不可名言，何等神化！繪山者繪影，繪水者繪聲，繪咸陽一炬者繪火並繪風，已極繪事之奇，究不若此之繪空者，運筆於形聲之外。至文妙文，後人更從何處臨摹！”道即無、空，莊子運筆於形聲之外，以空筆寫空文，比繪聲繪影更高一籌，用筆何等神妙！

總之，劉鳳苞對《莊子》形象塑造方面的藝術特點進行了很好的總結，認識上更為深入，理論上也有了很大的突破，代表了當時的最高成就。

三

莊子文章極富變化，這是世人公認的。早在南宋末年時的林希逸就認識到莊子“筆端鼓舞變化”(《莊子口義·發題》)[⑨]，羅勉道稱其“風雲開闔，神鬼變幻”（《南華真經循本》序）[⑩]，明人陸西星曰“文字闔辟變化,如生龍活虎”(《南華真經副墨·秋水》)[11]，但他們只限於理論而缺乏具體研究。到了清代，受時文評點的影響，學者們非常重視莊子的筆法，通過筆法的分析，莊子文章善於變化的特點日益顯露。林雲銘、胡文英、宣穎等人都不乏一些精彩的論述。劉鳳苞則在他們成果的基礎上，對莊文筆法作了完整細緻的分析，幾乎達到了纖毫不露的程度。他認為莊子筆法主要表現出了以下幾個特點。

(一)筆法淩空，變化莫測

《莊子》深奧而又隱晦的思想是通過曲折的筆法表達出來的，劉鳳苞用“深文曲筆”（《養生主》評）恰當地概括了這一特點。在他看來，莊子曲筆最突出的表現特徵即是筆法淩空，變化莫測。這一特點貫穿《莊子》全文，反映在文章的各個方面。從起承轉合的用筆來看，莊子起筆常常破空而來，如飄風驟雨；轉接陡起陡落，如虎跳龍臥；結筆斬釘截鐵，剛健有力，雄大無匹。這些特點散見文章各處。有的表現在某一段落中，有的表現在某一章節中，有的這一方面突出，有的另一方面鮮明，讓人難以捉摸。如析《外物》篇曰：“首段破空而來，陡起陡落，精晰物理人情。從陰陽五行，相生相剋，相摩相蕩，拉雜寫來，一氣趕到‘利害’二句。用筆如怒猊抉石，爪痕直透中堅。”起筆與轉接非同尋常，變化不拘，莫測端倪。從整篇文章來看，莊子運筆常常大起大落，大開大合，無端而來，無端而去，筆勢蜿蜒，跳脫無比。這種筆法在內篇文章表現得尤其明顯。如評《大宗師》篇曰：

細按此篇文法，首段已盡其妙。以下逐層逐段，分應上文，神龍噓氣成雲，伸縮變化，全在首尾，若隱若顯，令人不可捉摸。此外東雲見鱗，西雲見爪，作其之而，盤空挐攫，此其所以為靈也。文之伸縮變化，亦猶是焉。此段首提天、人，是龍之森其龍角。末段分應天、人，是龍之掉尾於空中。而女偊以下諸人，或因人見天，或因天見人，或獨成其天，或天、人合勘，或以天事補人事之虧，或以人事造天事之極，皆文之筋節，龍之鱗爪也。至於天人一致，形跡俱泯，猶龍之收斂神功，沒於清冷之淵，微波不動，此所謂立乎不測，遊於無有者也。鳴乎，神矣！自龍門、班、范以下，唐宋八家，得其一體，便可縱橫排界，尺幅興雲。其中俊語奧詞，分呈互見，剖之為荊山之玉，屑之為麗水之金，綴之為長吉之囊，割之為邱遲之錦。沾其賸馥殘膏，皆可湔腸換骨，化為脈望之仙。自有文章以來，空前絕後，無古無今，殆推莊生為獨步矣。

指出莊子文章如龍遊雲中，蜿蜒盤旋，神首不見,矯變難測。此外，他認為莊子用筆虛實結合，運實為虛，以虛為實，虛虛實實。所有這些特點，使得莊子文章變化莫測，奇詭異常。

（二）參差錯落，錯綜離合

如果說莊子內篇筆法淩空、變化莫測的特點較為突出的話，那麼劉鳳苞認為，莊子外篇筆法更多地表現出了差參錯落、錯綜離合的特點。這首先表現在字法上。莊子有時連用同一詞，有時變換使用不同的詞，整齊中富有變化，錯落有致，機趣盎然。如《天地》篇有“堯觀乎華，華封人曰：‘嘻，聖人!請祝聖人，使聖人壽。’堯曰：‘辭。’‘使聖人富。’堯曰：‘辭。’‘使聖人多男子。’堯曰：‘辭。’”一段問答，劉鳳苞說：“一起連用五‘聖人’字，參差歷落，逸趣盎然，須玩其攢簇之奇。”又如評《天運》篇起首幾句：“‘運’字、‘處’字、‘爭’字、‘起’字，寫得錯落參差，此道之樞紐也。”從句法來看，莊子運筆能根據文意的需要，忽添忽減，隨手錯落，句式長短相間，韻散結合，或抑或揚，層層波折，極富錯綜變化之美。如評《馬蹄》篇：“看他開首取喻，治馬連用兩折，疊疊歸罪伯樂，隨手帶出埴木，卻止用一折輕輕抹煞陶匠，文法錯綜變化，修短濃纖，各臻其妙。下文兩個‘善治’，又從旁面極力一揚，文勢盤旋飛舞，如生龍活虎，不可羈縻。”又如評《秋水》篇第五段問答曰：“一路作韻語以盡其致，兼用長短句以疏其氣，故音節鏗鏘，文情宕逸。”從段落層次來看，莊子用筆節節相生，層層轉換，跌盪起伏，錯綜離合。劉鳳苞認為外雜篇特別是《駢拇》、《馬蹄》、《天地》、《繕性》、《秋水》、《至樂》等篇都突出地表現出了此特點。如他在《秋水》篇總論中曰：

《秋水》一篇，體大思精，文情恣肆。開端即借河伯、海若一問一答，層層披剝，節節玲瓏。忽而從大處推開，見道之無外；忽而從小處收攏，見道之無內；忽而從小大中生出精粗二意，饒他至精至粗，總是期於有形，不如一併掃卻；忽而從小大外添出貴賤二層，任他分貴分賤，究竟未可為常，不如一概渾融；然後歸到無方自化，為不為一齊放下，胸中自覺雪釋冰消；隨又拈出達理明權，天與人妙合無間，更為水淨沙明；收處將天人分際，分別出來，罕譬而喻，用三層束住上文，為學道人特進藥石。……看他從大處落墨，接連七段文字，洋洋灑灑，如海波接天，浪花無際，卻只用“反其真”三字歸結通篇，筆力超絕橫絕。

文章如波浪滔天，用筆忽起忽落，一波未平，一波又起，讓人目眩，堪稱絕妙。其實，在劉鳳苞看來，莊子以上兩種筆法特點並不是截然分開的，而是交織在一起，共同表現出了騰挪跌盪，操縱離合，起伏頓挫的特點，因而文章搖曳生姿，驚心動魄，具有強烈的震撼力。

(三)筆法多樣，靈活多變

清人非常注重對莊子具體筆法的分析，劉鳳苞也不例外，但他不像林雲銘、胡文英等人那樣做過多的技術性解剖，而更多的是從藝術表現力上來分析，很多說法富有創見，對後人理解莊子散文藝術很有幫助。首先，劉鳳苞根據莊子用筆特點，用形象性的語言創造性地總結出了莊子所運用的多種筆法。(1)妙用活筆。與其他諸子相比，莊子用筆不著實，常常喜用一些似是而非的句子，故作蕩漾，讓人捉摸不定，他稱此種筆法為“活筆”。如《齊物論》篇“齧缺問乎王倪”一段文字，用“庸詎知吾所謂知之非不知邪？庸詎知吾所謂不知之非知邪”來說明“吾知”之不確定性，劉鳳苞分析說：“從‘不知’對面一照，妙在參用活筆。”“不知反是大徹，妙又參用活筆。”莊子意活，筆亦活，文與意可謂相得益彰。(2)層波迭浪之筆。莊子用筆縱橫馳騁，有如波濤翻滾，文意疊出，劉鳳苞以“層波迭浪之筆”稱之。如《逍遙遊》篇有“小知不及大知，小年不及大年”一段文字，劉鳳苞評曰：“‘奚以’句，空中一喝，緊接上二句來，卻只申明小年大年，引證朝菌、蟪蛄、冥靈、大椿作層波迭浪之筆，年既有大小，則知之不相及可知矣。”像這樣的用筆，《莊子》中經常出現，劉氏以“層波迭浪”來形容，很有說服力。(3)疏密相間的筆法。是指莊子用筆有詳有略，有張有弛。如評《人間世》篇“顏回見仲尼，請行”一段曰：“前幅引孔顏問答，先將暴人行徑，及往而刑病根，披剝盡致，然後一轉叩其所以，從容往復，正如驚湍已過，水勢停泓，迭嶂忽開，山光迤邐，是行文疏密相間之法”等等。以上略舉幾例，其他還有如深淺離合之筆、飛鴻戲海的筆法、敲弓驚弦之筆等多種筆法，舉不勝舉。劉氏對莊子筆法的分析可謂詳細，但決不顯繁瑣，這主要是因為他緊緊抓住了莊子筆法的藝術魅力，給讀者以美感和啟迪。其次，他認為莊子能根據不同的體裁運用不同的筆法，表現出了靈活多變的特點。莊子在每篇文章中都使用了多種體裁，劉鳳苞總能將每種體裁的筆法變化分析出來。就敍事體裁的筆法為例，如對《逍遙遊》篇兩次鯤鵬形象的筆法分析，首段寫鯤、鵬都是先點後敘，句式相似，但又有不同。寫鯤只用“不知其幾千里也” 一句，總寫其大。寫鵬則用此一句只寫其“背”，是加倍寫法；又寫鵬翼，使前後句式變化，化盡排偶。而在“湯問棘”一段文字中，鯤鵬的寫法與前文又迥然不同，寫鯤則先敘後點，且從“廣”與“長”具體寫；鳥則先點後敘。筆法既兩兩相對，又前後變化，表現出了參差錯落，靈活多變的特點。莊子用筆匠心獨具，變化多端，又不露痕跡，劉氏的分析可謂慧眼獨具，對今人亦很有啟發意義。

在劉鳳苞看來，莊子筆妙如神，他能根據內容和體裁的不同，運用不同的筆法，做到了篇篇變，段段變，句法變，字法亦變，使人如遊武夷九曲，眼花繚亂，應接不睱，文章波瀾起伏，變化莫測，獨步千古。

四

宋明時期的治莊者開始嘗試著借鑒詩歌理論來分析《莊子》散文藝術。如南宋人林希逸、劉辰翁等人曾以“妙”、“味”、“畫”等傳統的詩歌審美範疇來闡釋《莊子》，明人釋德清更明白地說：“此等文要得其趣，則不可以正解，別是一種風味，所謂詩有別趣也。”（《莊子內篇注·逍遙遊》）[12]清代散文研究家對《莊子》與詩的關係有了更深入的認識。清人吳世尚曰：“余觀《莊子》十餘萬言，……蓋深合乎大《易》尚象之旨，而時出沒乎風人比興之辭。”“《易》之妙妙於象，《詩》之妙妙於情；《老》之妙得於《易》，《莊》之妙得於《詩》。”（《莊子解序》）[13]於是，學者們開始自覺地引入詩歌“意境”理論來闡釋莊子散文的藝術。劉鳳苞則在前人的基礎上進一步拓展並深化了對《莊子》散文意境的認識。他說：“雪心者，謂《南華》為一卷冰雪之文，必索解於人世炎熱之外，而心境始為之雪亮也。”(《南華雪心編自序》)心境即文境。在他看來，“一部《南華》，如秋水澄鮮，雲影天光，無非化境。”(《寓言》評)這種“化境”主要表現出了以下特點。

（一）空靈縹緲

宣穎是第一個比較全面而自覺地闡釋莊文空靈縹緲意境的人，他別出心裁地指出了莊子哲學的最高範疇“道”具有“如涼月空霄，清光滿映”的意境（《天地》評），並指出其文境與道境渾同為一，達到了“意愈超脫，文愈縹緲”的藝術境界。劉鳳苞受其影響，也極為重視對《莊子》空靈縹緲意境的闡釋。他在《凡例》中就明確地指出：“南華空靈縹緲，絕妙文心”，“《南華》為莊子寓言，有飛鴻戲海、天馬行空之概。”(《南華雪心編·凡例》)與宣穎不同的是，宣穎更重視對“道”的空靈意境的闡釋，而劉鳳苞則對《莊子》空靈縹緲的文境作了更大的發揮。

在劉氏看來，《莊子》散文整體上表現出了空靈縹緲的意境，但並不是所有的篇章都表現出這一特點。內七篇為“悟道之書，精密渾成，大含元氣”（《南華雪心編凡例》），尤其寫得空靈幻化，虛無縹緲，而且幾乎每篇都具有此意境。“《南華》本是寓言，將天地間萬有不齊之理，鑄以洪爐，鼓以元氣，精液糟粕一概融化在內，無跡可尋。故其文淩虛獨步，超以象外，得其環中。欲從其渾合處窺之，則虛空粉碎，諸天之花雨繽紛；欲從其瑣屑處求之，則表裏晶瑩，大地之山河倒影，千變萬化，莫測端倪。”(《應帝王》評)劉鳳苞在評點中作了具體的發揮。從渾合處來看，如《逍遙遊》和《德充符》篇因行文線索忽隱忽顯，變化莫測，飄忽異常。《大宗師》篇文章首尾伸縮變化如神龍夭矯空中，噓氣成雲，東雲見鱗，西雲見爪，若隱若顯，空靈縹緲，凡此等等。從瑣屑處來看，內篇段落、章節也都表現出了空靈縹緲的意境，如《逍遙遊》篇首段：“起首鯤鵬對寫，破空而來，兩‘不知’句，在虛無縹緲之間，漾出絕妙文情，便有手揮五弦，目送飛鴻之致。以後撇開北冥，只寫南冥，撇開鯤之大，只寫鵬之大，層層脫卸，雲委波興。尤妙在正解南冥，突接入《齊諧》二語，與南冥作對偶句法，飛絮遊絲，結成一片，奇文妙文，指與物化。隨引《諧》言，狀鵬力之大，而以‘六月息’句頓在中間，閑閑收住，極有匠心。”筆法淩空，如飛鴻戲海，縹緲異常。而外、雜篇更多的是某些段落或某些寓言故事表現出了空靈縹緲的特點。如《天地》“堯觀乎華，華封人曰”一段，劉鳳苞評曰：“此段文情宕逸，精神全在後一段。閑閑寫出無心無為之妙。天半朱霞，雲中白鶴姿態縹緲欲仙。敍事亦極磊落嶔崎之致。”然而，劉鳳苞對《莊子》的闡釋並不是以孤立的形式賞析為主，而是始終與文意緊密結合在一起。在他看來，莊子之“道”有“透徹晶瑩如玻璃中映絲映發，洞見纖毫”（《秋水》評）的意境，而“道之化境，亦文之神境”（《應帝王》評），因此其文亦“澄澈晶瑩”（《天地》評），異常空靈。聞一多說：“讀《莊子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。那思想與文字，外型與本質極端的調和，那種不可捉摸的渾融的機體，便是文章家的極致。”[14]劉鳳苞正是抓住了《莊子》這一特點，使人們對《莊子》散文空靈縹緲的意境有了更深刻的理解。

(二)含蓄蘊藉

哲學家們大都認為莊子齊萬物，一死生，絕聖棄智，糠秕仁義，否定現實，是個無情之人。清代以來的散文研究家以藝術家的眼光來審視《莊子》時發現，莊子其實是個重“情”之人，其人有著濃郁的詩人氣質，其文充溢著強烈的感情。最早提出這種說法的是林雲銘，他說：“莊子似個絕不近情的人，任他賢聖帝王，矢口便罵，眼大如許；又似個最近情的人，世間里巷，家室之常，工技屠宰之末，離合悲歡之態，筆筆寫出，心細如許。”[15]宣穎則認為莊子“明眼慈心”，內心藏著一股強烈的感情，這種感情是悲世憫人之情，是“一幅血淚”。胡文英則進一步總結說：“莊子眼極冷，心腸極熱。眼冷，故是非不管；心腸熱，故感慨無端。”[16]劉鳳苞則在他們認識的基礎上，對莊子的深“情”進行了更加充分的感悟，並對《莊子》由此而形成的含蓄蘊藉、餘味曲包的意境進行了詳細的揭示。

在劉鳳苞眼裏，莊子“側身天地，獨立蒼茫”（《達生》評），內心充滿著“哀怨”、“悲涼”之情。這種“情”不是一般泛泛詩人之“情”，而是“另開生面，別有一幅悲憫心腸。”（《德充符》評）在《繕性》篇中他說：“戰國時，世衰道微，其病皆中於俗學俗思。莊子目擊世變，惠此一卷冰雪之文，作中流之砥柱，障百川而東之，真衛道之深心，迫而不能自已也。……悵望千秋一灑淚，可想見其寄慨之遙深矣。”又在《天道》篇中說：“莊子為天下後世深致悲痛，一腔心血，一副眼淚，信手揮來，正和秋夜寒碪，音傳空外。”可見，莊子內心充滿著一股強烈的悲世之情。這種感情並不是直接抒發出來的，而是通過詩一般的語言營造出詩一樣的意境，含蓄蘊藉地傳達出來的。如《大宗師》篇“子輿與子桑友，而霖雨一日”一段文字，他說：“鼓琴而若歌若哭，曲傳哀怨之音，卻以父母天人，在空中摩蕩，亦人窮呼天，疾痛則呼父母之意。無心流露，皆屬真情，而終歸之於命，斷非矯情鎮物，強作排解之言。歌詩當不止二句，妙在以‘不任其聲’二句作省筆，極寫其詞旨悲涼，聽者酸心，不可卒讀，似聞三峽猿唬，聲未終而淚已沾裳也。文法亦脫化入神，正如嶺雲欲起，忽被橫風吹斷，痕跡俱泯。千里來龍到此結穴，文情綿邈，尤覺神傳象外，韻溢毫端。”在他筆下，此段描寫無異就是一首深切哀婉、讓人淚下沾裳而又令人回味無窮的優美詩篇，意境畢現。劉鳳苞認為莊子最擅長在文章或者寓言故事結尾處低徊吟唱，給人以弦外餘音、餘味曲包之感。如《逍遙遊》篇莊子與惠子的兩段對話，結句都很富有詩意，劉鳳苞說：“末句語盡而意不盡，蟬曳殘聲，言外領取神韻，無限蒼涼。”又如《德充符》篇有這樣一段：哀公問仲尼：“何謂德不形？”仲尼曰：“平者，水停之盛也。其可以為法也，內保之而外不蕩也。德者，成和之修也。德不形者，物不能離也。”劉氏評曰：“末借水之停，喻德之盛，正是不形妙解。物不能離，將前幅一齊包括在內，反照入江，文心周帀，以後回映前文，閑閑作結，低徊唱歎，餘味曲包。”文似無情而情韻彌漫，其情就像一條暗流在文中湧動。莊子善於營造詩境，將其無限悲涼的感情寓於其中，使人聽其弦外之音，悠然不盡，其獨特的審美效果是其他諸子無法比擬的。

（三）汪洋恣肆

自從司馬遷在《史記·老子韓非列傳》中提出莊子文章具有“汪洋自恣”特徵的說法後，這一藝術特點得到了後世許多治莊者的重視。明清散文研究家都喜歡稱頌莊子“汪洋恣肆”的特點，但具體展開分析得很少。劉鳳苞在繼承前人這一說法的基礎上，對莊子這一特徵做了較為透徹的分析。

劉鳳苞認為《莊子》一文“筆力汪洋恣肆”(《南華雪心編自序》)，而尤以外篇較為突出。“外篇盡行文之致，洸洋恣肆，推倒百家”(《南華雪心編凡例》)。首先，他認為外篇行文節節相生，層層變換，信手揮灑，極為汪洋恣肆。《秋水》篇富有代表性，不但整體上表現出了此特點，段落中表現得亦很明顯。如評河伯、海若第四番問答：“貴賤小大，一問一答，文情已足，似可歸結到貴賤之門、小大之家以清線索，卻添入功分、趣操、爭讓三項，如五花八門，使人入其中而莫測。究竟三項內皆含得貴賤小大不可為常意，而推波助瀾更為洸洋恣肆，固不當以常法繩之也。”其次，外篇文章夾敘夾議，起伏頓挫，也表現出恣肆汪洋的特徵。《駢拇》、《馬蹄》、《胠篋》等篇較為突出。如評《馬蹄》篇曰：“一路夾敘夾議，恣肆汪洋，如萬頃驚濤，忽起忽落，真有排天浴日之奇。”當然，在他看來，以上兩點有時是交織在一起的，共同使文章表現出了“汪洋恣肆”的文境。劉鳳苞以為莊子內篇文章雖然“空靈縹緲”，但有時也表現出了“汪洋恣肆”的特點。如他認為《逍遙遊》篇借鯤鵬來影寫“逍遙遊”，讓人莫測端倪，洸洋自恣以適己，而其筆勢蜿蜒，飄忽異常，最後“許由”、“肩吾”幾節，東雲見鱗，西雲見爪，虛無縹緲，又餘波噴湧，也極汪洋恣肆。顯然，將這兩種特點結合起來進行評論，更能說明莊子散文的妙處。劉鳳苞對莊子這種“汪洋恣肆”特點的分析看似比較隨意，讓人很難把握，其實我們細細分析不難發現，在劉氏眼中，莊文“汪洋恣肆”的特點與莊子“以文為戲”“嬉笑怒駡”的創作風格是分不開的。如《天地》篇“大聲不入於里耳”一段，劉鳳苞說：“嬉笑怒駡，寫得恣肆淋漓。”又評《駢拇》篇時說：“至其行文節節相生，層層變換，如萬頃怒濤，忽起忽落，極汪洋恣肆之奇。尤妙在喻意層出迭見，映發無窮，使人目光霍霍，莫測其用意用筆之神。後來惟眉山蘇氏得此靈境，故嘻笑怒駡，信手揮灑，可以橫絕峨嵋，其餘皆汪洋而歎。”莊子個性灑脫，運筆揮灑自如，嬉笑怒駡，不拘一格，形成了汪洋恣肆的靈境。

總之，劉鳳苞在全面吸收前人成果的基礎上，又以自己特有的文采與詩人氣質，將《莊子》闡釋得波瀾壯闊，而又富有詩情畫意，代表了《莊子》散文研究的最高成就，即使對於今天的文藝研究者來說仍具有重要的理論價值和參考意義。

[①] 《老莊研究》，中州古籍出版社1984年版，第187頁。
[②]  清康熙六十年宝旭斋刊本。以下所引宣氏資料皆據此本。
[③]  明正统《道藏》本。
[④]  民國二十二年上海受古書店石印本
[⑤]  清乾隆間刊本。
[⑥] 清光緒二十三年晚香堂刻本。以下所引劉鳳苞資料皆據此本。
[⑦]　光緒庚辰六年白雲精舍刻本。
[⑧]　清乾隆十六年三多齋刊本。
[⑨]  周啟成校注，北京中華書局1997年版，第1頁。
[⑩]  明正統《道藏》本。
[11]  民國二十二年上海受古書店石印本。
[12]　清光緒十四年金陵刻經處刊本。
[13]　民國九年劉氏唐石簃刊《貴池先哲遺書》本。
[14] 《聞一多全集·莊子編》，第九冊，湖北人民出版社1993年版，第11頁。
[15] 《莊子因·讀莊子法》，清乾隆間刊本。
[16] 《莊子獨見·莊子論略》，清乾隆十六年三多齋刊本。