張洪興
[作者簡介]張洪興（1970— ），男，山東沂源人。文學博士，副教授，現爲華東師範大學人文學院中文系先秦文學博士後，主要從事先秦諸子學研究。
《莊子》素以奇奧難解著稱。據學者估算，歷代注《莊》者有九百餘家，現存世的也有百餘種[①]，以道解《莊》者有之，以玄解《莊》者有之，以儒解《莊》者有之，以佛解《莊》者亦有之。雖是衆說紛紜，莫衷一是，但也從中反映出注莊者爲求所謂《莊子》之本真的種種希冀與努力。對於各家各派注《莊》的得與失，這裏姑且不論。解《莊》的關結點在哪里呢？如何尋蹊徑而入《莊子》之門庭呢？解鈴還須系鈴人，我們還是應立足《莊子》本身，從其成文的特點入手，以管窺豹，從而領略其獨特的丰姿與神韻。
《莊子》成文的特點是什麽？《寓言》篇中說：“寓言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。”《天下》篇中說：“以巵言爲曼衍，以重言爲真，以寓言爲廣。”可見，這裏的寓言、重言、巵言（以下統稱“三言”）是構成莊子文章的三種最基本的表現形態，也是莊子寫作時刻意追求的三種最基本的藝術表現手法。莊子所謂“三言”究竟指的是什麽呢？毋庸置疑，《莊子》一書是釋道的，但莊子受先秦言意關係以及自己“天下沈濁，不可與莊語”觀念的影響，認爲“道不可聞”、“道不可見”、“道不可言”，爲突破這種言意困境，莊子創造性地提出並使用“三言”來釋道：寓言是依據“藉外論之”的原則，借人、借物、借事以言道，是載道之言；重言是借重耆艾之言，是弘道之言；巵言（“巵”是盛酒器）是受先秦重酒、好酒傳統的影響，以巵代酒，以酒喻言，是和道之言，其目的是調和是非、化解言與道之間的矛盾。
對《莊子》“三言”的研究，人們往往限於注釋的層面，對“三言”的概念予以解釋；當代一些學者開始承王夫之“三言”爲“全書之序例”的說法，對“三言”的重要性及其一些層面進行研究，但缺乏深入地、系統地論述。本文擬立足於《莊子》“三言”，探討其思維方式、心靈境界以及藝術特徵。
一、思維方式：形象直覺與否定思維的凸出
莊子既明確提出以“三言”來經營其文章，這就使得其思維總體上呈現出一種主動性思維或者說自主性思維特徵。爲突出道的地位並對道進行闡釋，《莊子》“三言”中普遍使用了形象思維、直覺思維、否定思維、理性思維等多種思維方式，它們相輔相成，有機統一在一起。其中，形象思維、直覺思維、否定思維三種思維方式的運用在“三言”中最爲獨特且富有成效。
形象思維即是借助於形象進行的思維。陳文良《美學向導》中說：“一個感受力比較敏銳的人，一個有‘藝術家氣質’的人，當他在周圍現實世界中，看到某一事物最初事實時，他就會發生強烈的感動。他當然還沒有在理論上解釋這種事實的思考能力，可是他卻看見了這裏有一種值得注意的特別的東西，他就熱心而好奇地注視着這個事實，把它攝取到自己的心靈中來，開頭把它作為一個單獨的形象，加以孕育，後來就使它和同類的事實和現象結合起來，而最後終於創造了典型。”莊子就是立足於生活的實際，以其敏銳的觀察感觸、捕捉生活中的形象，來反映、把握道的本質。可以說，形象思維是 “三言”中運用最為普遍、最為嫺熟、最為靈異的一種思維方式。 “三言”中的形象，人物、動物、植物千奇百怪，姿態各異；莊子以此為手段，描繪出一幅幅意蘊豐富而又具有很強感染力的畫面。使用形象思維是莊子本身的一種自覺，《寓言》篇中提出的“藉外論之”的原則，正是其形象思維的一種表現。以《逍遙遊》為例：文章開頭，先是描繪了鯤鵬的形象，接着，蜩、學鳩、湯、棘、宋榮子、堯、許由、肩吾、連叔、惠子、莊子本人等形象紛紛出現。這裏，大鵬奮飛景象壯觀，蜩與學鳩夜郎自大，斥鴳沾沾自喜，神人“綽約若處子”，許由棄天下如敝屣……莊子對逍遙無待狀態的渴望與追求通過這些形象表達出來。本文下文中還就“三言”中的形象專門論述，這裏就不再詳述。
直覺思維作為莊子體道的方式，就是採用非分析的、非邏輯的方法，通過知覺、感悟、內省等方式，實現對道的把握。莊子的直覺思維正是基於對道的體認。一方面，他認為道自本自根，無為無形，產生了天地萬物，無所不能，《大宗師》中說：“夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。”《漁夫》篇還說：“且道者，萬物之所由也。庶物失之者死，得之者生；為事逆之則敗，順之則成。”另一方面，他又認為，道雖然客觀存在，但“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不當名”（《知北遊》），因此，道可以說是一種超驗的客觀存在，只有通過“恃其不知而知之”、“以神遇而不以目視”等直覺思維方式才能對其予以闡釋。
莊子的直覺思維具有整體性、內向性、感悟性等特點。先說一下整體性。在莊子看來，“道隱于小成” （《齊物論》）、“天下多得一察焉以自好”（《天下》），為使道不被“小成”、“一察”所蒙蔽，為了更好地體道，莊子主張天地萬物為一體，強調從“一”、從“大”等整體的角度來思考問題。“知大一，知大陰，知大目，知大均，知大方，知大信，知大定，至矣！大一通之，大陰解之，大目視之，大均緣之，大方體之，大信稽之，大定持之。”（《徐無鬼》），“聖有所生，王有所成，皆原於一”（《天下》）。同“一”、“大”等觀念相類，莊子還強調“六氣”“四方”、“六合”等觀念，如“若夫乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉”（《逍遙遊》）、“泛泛乎其若四方之無窮，其無所畛域，兼懷萬物。其孰承冀，是謂無方。萬物一齊，孰短孰長，道無終始”（《秋水》），等等。同整體性觀念相聯繫，莊子主張“以物觀物”的整體直覺體道方式。“以物觀物”就是摒棄個人的主觀，以平等的、齊同的方式去思考、判斷，達到物與物、物與我相融的境界。“以物觀物”中前一個“物”，指的是抽象的物的屬性，後一個“物”指的是具體觀照的對象。莊子反對貴賤、大小、多少等差別，主張“齊物”，這可以說是“以物觀物”體道方式的結果。《德充符》中，莊子借孔子評論兀者王駘的重言，說“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也……物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也”，主張“萬物皆一”、“視其所一”。在《齊物論》中，莊子在批判了大言與小言、大智與小智等的區別之後，指出“天地一指也，萬物一馬也”，這些都是整體性思維的一種表現。內向性特徵即不被外界世事所擾，反身而求諸己，以內心的虛靜合于天道。《徐無鬼》中說：“知大備者，無求，無失，無棄，不以物易己也。反己而不窮，循古而不摩，大人之誠！”這裏的“無求”、“無失”、“無棄”就是強調不要因為外物而改變了自己的天性，時時刻刻反身而求，循古之大道而行，才能具備純正的品性。這種反身而求的內向性思維，具體表現在“心定”、“心齋”、“坐忘”等幾種體道的修養功夫中。覺悟性特徵即不明言、不能明言或者無法明言，人們只能體會、覺悟以獲得道的真諦，如《應帝王》中“渾沌之死”的寓言，爲突出“無”這一核心概念，渾沌喻一種無的狀態，儵與忽為其開鑿的七竅喻一種有的狀態，渾沌因有七竅而死，喻有對無的戕害，讓人們從中領悟無的重要性。另外，《知北遊》中知向無為謂問道、泰清問道等寓言則都體現了這種覺悟性的特徵。
否定思維即不是從常規的、正面的方法考察觀察事物，而是從相反的、否定的、對立的角度來認識事物，從而把握事物的本質的思維方法，“莊子思想方法的特點是否定……莊子如果真有所肯定，那就是執此否定的智慧”[②]。莊子否定思維，其實是一種逆推的機制，具體表現就是莊子為了建立以道為核心的新的價值體系，對以儒家為代表的禮的制度、國君的殘暴統治、人的醜行等進行揭露、批判、否定。李炳海在研究道家與道家文學的逆反機制時指出：“道家對現實社會處處看不慣，對歷史的評價也與儒家的傳統觀念截然不同，無論在歷史觀上，還是價值觀、美醜觀上，它的對立心理都是極其明顯的。”[③]並且指出這種思維方法是一種倒轉的思維[④]，這樣的觀點也適用於《莊子》。從某種意義上來說，大凡是當時主流社會意識認為對的，莊子總是不遺餘力地進行批判。簡言之，莊子的否定思維就是通過批判否定達到肯定目的的過程。
戰國時期，雖然出現了所謂“禮崩樂壞”的局面，但從西周初年開始實施的禮樂制度的影響還是非常巨大的，以孔子為代表的儒家更是以恢復周禮為己任，這與以自然無為為核心理念的道家格格不入。因此，莊子首先極力批判以孔子為代表的儒家，對於儒家所標榜的仁義，莊子時不時地就予以批判，《駢拇》中說：“屈折禮樂，呴俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也。”《在宥》中說：“吾未知聖知之不為桁楊椄槢也，仁義之不為桎梏鑿枘也，焉知曾、史之不為桀、跖嚆矢也！”莊子對禮的批判以“儒以《詩》《禮》發冢”的寓言為最，《外物》篇中說：“儒以《詩》、《禮》發冢。大儒臚傳曰：‘東方作矣，事之若何？’小儒曰：‘未解裙襦，口中有珠。’‘《詩》固有之曰：青青之麥，生於陵陂。生不佈施，死何含珠為？接其鬢，壓其歲頁，儒以金椎控其頤，徐別其頰，無傷口中珠。’”以儒家所推崇的《詩》、禮（喪禮）攻擊儒家，以子之矛攻子之盾，入木三分。莊子對國君的批判，主要是針對其殘暴與昏庸。《則陽》里的楚王“形尊而嚴。其如罪也，無赦如虎”，衛靈公則是“飲酒湛樂，不聽國家之政”；《列禦寇》中的宋王之猛“非直驪龍也”；而《至樂》中的魯侯更是昏庸，竟“禦而觴之於廟，奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳”，結果鳥三日而死。對於諸侯國之間的戰爭，莊子以“觸蠻之戰” （《則陽》）的寓言予以譏諷；對人的醜行，莊子以“舐痔得車” （《列禦寇》）的寓言進行批判。基於這種否定思維，莊子仿佛一定要鶴立獨行，極力顛覆當時人們傳統的思維習慣，如《至樂》篇中的“髑髏樂死”的寓言，常人都會以生為樂，覺得“好死還不如賴活着”，但這裏宣揚的卻是以死為樂，甚至“雖南面王樂，不能過也”，實與人們的思維習慣有異。
下面再简单说一下“三言”中理性思维方式的运用。《莊子》寓言、重言、巵言中還時時閃爍着理性的光芒，莊子運用概念、推理、歸納等理性思維的方式以言道。在體道的過程中，莊子使用了許多概念，其中，“涉及宇宙本體論、生成論（起源論）的概念有：道、氣、理、本根，天、地、人，有、無，物、非物，有形、無形，有始、無始，有極、天極，有窮、無窮，至大、至小，莫為、或使，動靜、常變、成毀、聚散、陰陽、生死、同異，等等；涉及認識論的概念有：心物、齊物、知行、彼此，大知、小知、至知、真知、言意、精粗，成心、虛心、心齋、坐忘、朝徹、見獨、是非，等等；涉及歷史觀的有：古今、性命、保身、全生、養親、盡年，有君無君，有為無為，有待無待，有己無己，至德之世，等等；涉及價值觀的有：貴賤、義利、善惡、有用無用、有功無功，等等”[⑤]，可以說，莊子以道為核心，以各種各樣的概念、範疇，構建起自己哲學的骨架。還有一種情況我們需要指出，在《莊子》寓言、重言中，一些人物的命名也存在概念化的傾向，如《知北遊》中的無窮、無為、無始，《人間世》中的支離疏，《德充符》中的哀駘它、闉跂支離無脤，《天地》篇中知、離朱、吃詬、象罔，等等。這些假設的人物是一種概念或者觀念的化身，甚至可以說是莊子言道的一種符號。判斷是對思維對象進行肯定或否定的思維形式。《莊子》“三言”中，雖主張是非“兩行”、“此亦一是非，彼亦一是非”（《齊物論》），但莊子也依靠判斷這種思維方式表達了自己鮮明的立場，如肯定的判斷有“道者，德之欽也；生者，德之光也；性者，生之質也”（《庚桑楚》），否定的判斷有“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也；以馬喻馬之非馬，不若以非馬喻馬之非馬也”（《齊物論》）。如果說概念是莊子哲學大廈磚石的話，判斷則是其思想的基本的單元。推理是從一個或幾個已知的判斷得出新的判斷的思維過程，它既是思維的基本形式，又是思維的一個過程。推理可分為演繹推理、歸納推理、類比推理三種類型。演繹推理是由普遍性的前提推出特殊性結論，如《齊物論》中說：“夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也。請言其畛：有左有右，有倫有義，有分有辯，有競有爭，此之謂八德。六合之外，聖人存而不論；六合之內，聖人論而不議；春秋經世先王之志，聖人議而不辯。”歸納推理是由特殊的前提推出普遍性的結論，如《齊物論》中說：“雖然，方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可。因是因非，因非因是。是以聖人不由而照之於天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉？果且無彼是乎哉？彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環中，以應無窮。是亦一無窮，非亦一無窮。故曰：莫若以明。” 類比推理是由特殊性前提推出特殊性結論，也就是從一個對象的屬性推出另一對象也可能具有這屬性。受莊子“三言”理論的影響，《莊子》中類比推理運用頗多。《齊物論》中齧缺向王倪問“子知物之所同是乎”的問題，王倪說：“民濕寢則腰疾而偏死，鰌然乎哉？木處則惴栗恂懼，猨猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蝍蛆甘帶，鴟鴉嗜鼠，四者孰知正味？猨猵狙以為雌，麋與鹿交，鰌與魚遊。毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉？自我觀之，仁義之端，是非之塗，樊然殽亂。吾惡能知其辯！”
《莊子》中常常綜合運用不同的推理方法，多方論證，以凸現其論辯的色彩，這在《齊物論》、《秋水》等篇中多有體現。羅宗強在《讀〈莊〉疑思錄——有關莊子文藝思想問題的片斷的思考》一文中，還專從思維方法的角度對《莊子》諸篇進行了簡單的考察，該文中所指出的不管是思辨，還是借助於經驗事實推理的思維方法，都是理性思維的結果，都是概念、判斷、推理等各種理性思維方法綜合運用的結果，這也從一個側面說明了《莊子》“三言”中理性思維運用的情況。
二、心靈境界：逍遙與渾沌之境的理想
春秋戰國時期，由於受宗法制觀念及禮法的種種束縛，人與人之間存在着明顯的長幼尊卑，等級秩序觀念根深蒂固。莊子希望打破人與人之間的不平等，讓人們得以自由自在，所以他提出逍遙、齊物之理想。但是，他的這種自由逍遙，卻“主要限於心靈或精神領域，而不是現實的社會自由，因而被稱之為境界；又由於它是自主的、自為的，而不是因果的或必然的，故稱之為意志”[⑥]，莊子最終摒棄了世俗的羈絆，自事其心，走向心靈的自由。這裏，我們需要先探討一下莊子心靈境界産生的文化背景。
周代殷後，作為原殷商王朝的一個小邦國，為鞏固其統治，一方面，周王朝承繼了殷商的宗法制度以及祖先崇拜、上帝崇拜等信仰觀念；另一方面，為凸顯周政權的合理性，周王朝又在殷禮基礎上進行革新，形成了具有鮮明特色的周文化[⑦]。首先，周人的至上神由殷人的“上帝”觀念逐漸深化為“天”。殷人心目中的“上帝是一位人格神，主宰着自然與社會的一切事物，而自然屬性又是其神性的主導方面”[⑧]，周初延續了殷人的上帝觀念，但後被天的觀念取代，天包含萬物，又生成萬物，具有了更為寬廣的覆蓋性和抽象性。二是賦予了祖先崇拜更多的神性色彩。周王自稱“天子”，即“天之元子”，把至上神天作為自己的祖先祭祀和供奉，從而使周王具有替天主宰萬民的權力和責任，使政權與神權合一；並且，進一步完善了嫡長子繼承制，使宗法等級制度走向成熟。三是突出德的地位，提出“以德配天”的理論，指出天命惟德，要求明德修身、明德慎罰、敬德保民，使神的理念浸染上世俗化、道德化的色彩[⑨]。從這裏我們可以看出，上述理論具有明顯的宗教色彩，宗教學者稱之為“中國古代宗法性宗教”[⑩]。與之相適應，自周初始，周公旦制禮作樂，對社會生活各個方面、各個環節予以規範，這在“三禮”中都有集中的體現。在周人看來，禮是至上神天統治下的各種原則和標準，“非禮無以辨群臣上下長幼之位，非禮無以別男女父子兄弟之親、婚姻疏數之交”（《大戴禮記·哀公問於孔子》），只有讓人們“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射禦、朝聘”（《禮記·禮運》）之禮，才能建立起“尊尊”、“親親”的社會秩序。在“三禮”中，《周禮》內容豐富，“凡邦國建制、政法文教、禮樂兵刑，賦稅度支，膳食衣飾，寢廟車馬，農商醫卜，工藝製作，各種名物、典章、制度，無所不包”[11]；《儀禮》記載了士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉飲酒禮、鄉射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、喪服、士喪禮、既夕禮、士虞禮、特牲饋食禮、少牢饋食禮、有司徹等十七個儀式的過程，從每人站立的方位到每一件器物的擺放，從每一個人的動作到言語，事無巨細，都一一記載，看上去非常的繁雜，但就是在這樣的儀式中，讓人們“序尊卑之制，崇敬讓之節”，讓人們覺悟“恭儉莊敬”（《禮記·經解》）；《禮記》同其他“傳”或“記”一樣，是對《儀禮》的闡釋和補充。“三禮”雖是儒家典籍，其確切成書年代學者也沒有統一的認識，但它們體現了周公旦制禮作樂之後周人行施禮教的大致情況，這應該是沒有疑問的。這樣，人們的行為就被定格在各種各樣的禮儀之中，終身學習它們，實踐它們。到春秋戰國時期，雖然出現了“禮崩樂壞”的局面，但禮教經過了西周數百年的積澱，且其間的社會雖然有波折，但基本上還是處於一種平穩的發展態勢，所以禮的觀念縱便到春秋戰國時期，在人們心目中還是根深蒂固的。儒家代表人物孔子高揚起禮的旗幟，以“復禮”為己任。在《論語》中，“禮”反復出現多達60餘次，孔子反復闡明禮的重要性，教導弟子學禮、踐行禮，內容涉及治國、從政、做事、為人以及品性修養等諸多方面，可見禮在孔子思想體系中的分量。儒家自春秋以降便為“顯學”，在社會上影響甚巨，孔子和他的弟子及再傳弟子還整理了有關禮的典籍，《周禮》、《儀禮》、《禮記》等都出於儒家人物之手，對禮的張揚起到了十分重要的作用。
討論了上述問題後，我們需要明確：春秋戰國時期，由於西周以來的天的觀念以及宗法制度、禮教的影響，在社會生活中形成了一種以等級秩序為核心的價值觀念，它就像一張大網，籠罩着社會生活的方方面面；它在穩定社會、讓人們生活安定的同時，也給人們身上套上了一種無形的枷鎖，使人與人之間產生不平等，讓人們感到不自由。
或許由於自身特殊的境遇，莊子深刻體會到了宗法制觀念、禮的種種規定給人們帶來的束縛，看到了宋王等諸侯王的暴政給人們帶來的戕害，認識到了名利等世俗觀念給人性帶來的扭曲，因此，他繼承了老子之道，並將它進一步發揚廣大。莊子之道首先具有統帥性、終極性，是萬物之靈魂。如《大宗師》、《知北遊》、《漁夫》中所說，道既自本自根，在天地產生以前就已存在，又產生了天地，産生了萬物，無所不能。其次，莊子之道具有遍存性，萬物皆有道。《天地》篇中說：“行於萬物者，道也。”道存在於萬物之中，《知北遊》中更有“每下愈況”的寓言，說明道無所不在。莊子之道說到底即是“擡高自然的、形而上的哲學本體‘道’，壓低社會的、人格化的神‘天’”[12]，是對西周以來天命觀念的一種否認和批判。
我們知道，莊子之道是“不可聞”、“不可見”、“不可言”的，但它又客觀存在，所以人們只能體道[13]。體道即是心與道契合的過程，亦即“精神上與道為一體”[14]。而道又高出“天命”觀念，所以心（精神）與道契合了，擁有了道，就具有了心靈上的支柱，形成了精神上的強勢，如君臨天下般，無往而不勝，無往而不利。關於這一點，不少學者已經注意到，批判者有之，贊同者亦有之。關鋒在《莊子哲學批判》中說：“……而超乎這一切、主宰這一切的是絕對的、‘無待’的‘道’，他擴張主觀精神就是在自己的頭腦中想像與‘道’合而為一，因此，他也就‘無待’了，他也就超乎得失、利害、死生了。於是精神得救了，精神勝利了。這種阿Q精神浸透了莊子哲學的整個體系，尤其是他的處世哲學。”[15] “但阿Q的‘精神勝利法’卻正是莊子精神的一個特徵。精神勝利法即起源於莊子，而為歷代反動階級、墮落的政客、文人所繼承。”[16]在這篇文章中，關鋒從莊子沒落奴隸主階級的立場出發，對他這種阿Q精神反復進行了批判。而劉笑敢則較為全面地分析了莊子的精神自由與阿Q精神勝利法之間的不同，指出它們是“完全不可相比”[17]的。筆者以為，莊子的精神“勝利”與阿Q的精神勝利法內核不同，是不能相比的。莊子的精神“勝利”是同他的社會批判、自由心態緊密聯繫在一起的，是同他高揚的道在心靈上契合後產生的精神上的快慰；而阿Q則是出現在受進化論思想影響的具有強烈反傳統意識的魯迅筆下的五四這一特殊時期的藝術典型，他身上具有的特殊性與普遍性還值得我們進一步深入地探討。其實，人性以及現實的生活都有不同的層面，具有豐富性和多樣性，以一種先入為主的主觀意識去評判、制約另樣的意識，是不客觀、不科學甚至是不人道的。莊子以憤激的心態批判現實的生活，以齊物的思想領悟人性的自由，以無為的意識追求心靈的逍遙，原本就是具有多樣性和豐富性生活的一部分，也是人類精神生活中很重要的一個方面，我們還是應該對其客觀地、公允地評價。
談到這裏，我們可約略談一下莊子（道）在中國古代文化中的地位。蘇軾在《莊子祠堂記》中說：“余以為莊子蓋助孔子者，要不可以為法耳。”蘇軾完全是站在儒家的立場上，來評價莊子思想的，自然顯得偏頗；但若是從中國古代文化大格局着眼，此論還有一定的道理，因為在中國文化大格局中，儒與道本身就是互補的，它們相輔相成，道助儒，儒亦助道，共同形成了中國人的文化品格。以孔子為代表的儒家“遊方之內”，他們講究禮法，講究秩序，講究長幼尊卑等級，要求人們做到“君君、臣臣、父父、子子”。在宗法制的大背景下，儒家面臨着各種各樣的秩序，他們就在這些秩序中“定格”自己，實現着自己的社會價值，反過來又維護着這些秩序運行。譬如做君的，“普天之下，莫非王土；率土之賓，莫非王臣”，他做着君該做的事，成就着自己的價值；做臣的，做臣該做的事，但他又有自己屬下，形成自己的一個格局，成就自己“功名”；非君非臣的，便可以做一家之主，年齡大了成為“耆艾”，受到弟輩、晚輩的尊敬……在儒家的價值體系裏，仿佛每個人都能實現自己價值。但是，禮儀的目的之一就是讓人產生敬畏，他們的心理壓力如何疏解呢？當他們工作生活中遇到挫折時，心靈如何得以寬慰呢？以莊子為代表的道家“遊方之外”，他們以無為本，摒棄禮法，自事其心，追求逍遙與自由，希冀在“無何有之鄉”自在無為。但他們果真能做到如藐姑射神人般不食人間煙火嗎？他們最起碼的衣食住行如何解決？這樣，儒家、道家就很容易結合起來，這在中國古代士人身上表現得尤為突出，比如李白，比如蘇軾，他們時儒時道，亦儒亦道，結合得很是完美。
《莊子》書中，提出了很多心靈修養的方法，諸如以明、懸解、攖寧、心齋、坐忘、心定等，莊子想通過這些努力，構建起心靈的“長城”[18]。以明,是《莊子》中一個非常重要的概念（《齊物論》中有三段巵言以“以明”作結），以明中之“明”，是從《老子》十六章中“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各歸其根。歸根曰靜，是謂復命。復命曰常，知常曰明”而來。所以，“以明”是與虛、靜緊密聯繫在一起的，心靈只有處於一種虛靜之中，萬物並生，是非並行，包容一切，才能做到無是無非，最終泯滅是非、齊同萬物。莊子所謂“以明”即是以一種虛靜的、澄明的心靈去體悟。懸解，即去掉人生所系累，去掉執著之心，勘破生死、榮辱、功名、富貴等人生關口，使內心呈現一種恬然、淡然、豁然的狀態。其中，勘破死生是懸解的關鍵環節[19]。攖寧，《大宗師》中有南伯子葵向女偊問道的重言，寫了心靈體道的過程。從外天下，到外物，到外生，到朝徹，到見獨，到無古今，到入於不生不死，而後才能成功。這一體道的過程即為攖寧。外天下、外物、外生之“外”都有摒除、忘懷的意思，是忘由易及難的三個層次。攖寧，攖即紛擾，寧即虛靜，心靈體道的過程即由攖至寧、由紛擾到虛靜。尚學鋒在總結這一過程時說：“達到最高精神境界的途徑是一個忘的過程，首先是忘懷禮樂、仁義乃至天下等社會規範和功利追求，使人從社會關係的束縛中解脫出來。其次是外物、外生，也就是達到物我兩忘，離形去智。在這種情況下，自己有限的生命仿佛已不存在，精神好像從形體中解放出來，清醒的意識活動也停止了，只是用心去體悟那代表宇宙本體的萬物之源的大道，只覺得心靈的門窗豁然洞開，如同朝霞燦爛，驅走黑暗，天地間一派光明透徹。達到這一境界，個人的生命就似乎和道融為一體，成為無限和永恆的存在。這是一種妙不可言而又帶有神秘意味的內心體驗。”[20]心齋，即要排除任何雜念，使心靈純靜守一，並且不與外界事物接觸，虛而待物，專心致志於體道之境。坐忘，即要做到“墮肢體”、“離形”和“黜聰明”、“去知”兩個方面，忘掉肢體形貌，忘掉聰明才智，也即達到《齊物論》中南郭子綦“吾喪我”的狀態，進入體道的境地。心定，即專心於靜寂，才能達到“通於萬物”、“萬物無足以鐃心”（《天道》）的境界。通過上述方式，莊子努力使心靈遠離世俗社會，遠離人世間的勾心鬥角，遠離人情世情的繁瑣與虛偽，從而呈現出一種澄明、幽遠、虛靜的狀態。這些心靈修養的工夫具有明確的指向性，即都從有到無、從實到虛，化有為無，化實為虛，它們就如一塊又一塊磚石，莊子拿來在自己心的周圍砌起了一道萬裏的長城，它既縹緲又堅固，既古遠又現實，既開放又封閉，一直綿延着沒有盡頭。其實，莊子不只是為自己砌的，它在後來的每一個中國人的心裏都或多或少地聳立着。宋時陳亮曾說：“天下不可以無此人，亦不可以無此書。”若從此處着眼，此論甚確。
通過心靈修養的諸般工夫，莊子追求一種被淨化和提升了的超凡脫俗的心靈境界。這種目的性很強的心靈境界主要包括逍遙之境和渾沌之境兩個方面。
逍遙之境，即指心靈漫遊於無待的狀態，是一種自在自得的境界。無待是逍遙之境的首要特徵。《逍遙遊》篇主旨即反復闡明無待之狀態。篇中首先寫北冥“不知其幾千里”之大的鯤鵬奮飛，但其飛九萬裏，仍依靠風來飛行；蜩、學鳩飛不過榆枋，朝菌、蟪蛄生命短暫，楚之冥靈、上古之大椿、彭祖以長壽聞名，斥鴳騰躍不過數仞，列子仍然要禦風而行，世間萬物雖然在外形上有所區別，但各有其性，各有所待，本質上都是一樣的，都沒有達到逍遙無待的境界。所以，只有“乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮者”，才能達到無待的境界。在《逍遙遊》的篇末，莊子勾畫了一種悠哉樂哉的境界：“今子有大樹，患其無用，何不樹之無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”但是，這樣的境界現實社會不可能找到，莊子稱之為“無何有之鄉”，因而，也就只能回歸內心，成為心靈的一種境界。忘是逍遙之境另一個重要特徵。“逍遙”一詞在《莊子》中出現次數不是很多，其中兩次是與“忘”一起出現的，如《大宗師》中說“彼方且與造物者為人……忘其肝膽，遺其耳目；反復終始，不知端倪。芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”，忘是一種心理活動，忘之後才能做到逍遙。況且，連自身的肝膽耳目都忘記了，自然也就忘記了世俗社會，忘記了榮辱、功名、富貴、壽夭，心靈歸於虛靜，無任何系累，也就“逍遙於天地之間而心意自得”（《讓王》），從而與大道相契合。
逍遙之境大體上可分為四個層次：第一個層次是“依乎天理”的境界。在《莊子》中，有一類寓言很值得注意，這就是“庖丁解牛”（《養生主》）、“輪扁斫輪”（《天道》）、“痀僂者承蜩”（《達生》）、“呂梁丈夫蹈水”（《達生》）、“梓慶為鐻”（《達生》）等。它們表面上都是寫的一種超乎尋常的技藝，實質上是在闡發一種心靈境界：庖丁是“以神欲而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理”，輪扁是“得之於手，而應於心”，痀僂老人是“用志不分，乃凝於神”，呂梁丈夫是“始乎故，長乎性，成乎命”，梓慶是“輒然忘吾有四枝形體也……以天合天”。這些人的行為與精神（心）合二為一，因而能夠神乎其技。第二個層次是“物化”的境界。《齊物論》結尾有“莊周夢蝶”的寓言，提出了物化的概念。物化，宣穎解釋說：“我一物也，物一我也，我與物皆物也，然我與物又皆非物也。故曰物化。”這裏論述的是達到齊物極境之後的內心體驗。莊子以自己的形體（代表一切我）作為觀照，以蝴蝶（代表一切物）作為觀照，達到一種物我不分的境界，不知是自己夢見了蝴蝶，還是蝴蝶夢見了自己，心靈中出現了幻象，覺得自己像蝴蝶一樣要飛起來，精神產生極大的愉悅。第三個層次是心靈與自然契合的境界。莊子嚮往自然，熱愛自然，把感情傾注到自然之中，如《知北遊》篇中說：“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”更為重要的是，莊子筆下還描寫了一個意化的自然：《逍遙遊》篇末中有“無何有之鄉，廣莫之野”，《應帝王》中有“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而遊無何有之鄉，以處壙埌之野”，《在宥》篇中寫：“故余將去女，入無窮之門，以遊無極之野”，《列禦寇》中寫：“彼至人者，歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”。這裏所謂的“無何有之鄉，廣莫之野”、“壙埌之野”、“無極之野”在現實社會中沒有邊際，是莊子心靈與自然契合的產物，從中可見莊子擺脫各種心靈羈絆、進入無拘無束的精神（心靈）境界的努力。第四個層次是神人、真人境界。《莊子》中，有一系列神人、真人形象，他們在不同篇章中有不同的稱呼[21]。如《逍遙遊》中有神人、至人、聖人，《大宗師》中有真人，《天地》篇中有德人，《在宥》篇中有大人，《庚桑楚》中有天人、全人，等等。其中，以《逍遙遊》中的藐姑射神人最爲神奇浪漫，富有感染力，這位神人完全沒有一點人間煙火氣，具有神乎其神的能力，可以說是道家精神的化身。《莊子》中的這一系列神人、真人形象，雖然可以說是心造的幻影，但卻體現了莊子對得道的期待與理想，是精神的淨化與提升，是心靈的自由與張揚。
渾沌之境，是一種無為、虛無的狀態，是無欲無知、純白素樸的心靈境界。無是《莊子》中核心概念之一，莊子不斷地使用“無”來闡述問題，並且還經常通過寓言、重言來渲染、凸顯“無”的狀態，如上文“渾沌之死”、《天地》篇中“象罔得珠”、《知北遊》中知問道、泰清問道等寓言、重言等。《莊子》中虛無的境界，並不是真正意義上的虛無，而是心靈的無知、無欲、無求、無慮、無依，從而達到的一種心靈無所系累、無拘無束的渾沌狀態。正如蒙培元所說：“莊子所說的‘虛無’，與存在主義所說的‘虛無’是不同的。存在主義所說的‘虛無’是不存在，是真正的虛無，而莊子所說的則是心靈的存在狀態，是沒有任何阻隔與束縛的自由境界。”[22]
要達到渾沌之境的首先是去掉“成心”與“機心”。《齊物論》中說：“夫隨其成心而師之，誰獨且無師乎？奚必知代而心自取者有之？愚者與有焉！未成乎心而有是非，是今日適越而昔至也。”“成心”，成玄英疏解曰：“域情滯著，執一家之偏見者，謂之成心。”所以“成心”即個人主觀形成的是非標準。正因為人各有其是非標準，事情才變得複雜、多樣。“機心”出自《天地》篇“漢陰丈人灌圃”的寓言，通過漢陰丈人的解釋我們知道，所謂機心即施以手段、投機取巧之意。在莊子看來，正因為人們有了機心，才使人的心靈不純潔、不清白，使人們心智不專一、變化無常。只有去掉“成心”和“機心”，才能去掉智和欲，做到“同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸；素樸而民性得矣”（《馬蹄》）的境界。渾沌之境還表現在做到“忘心”和“無心”、“吾喪我”等方面。“忘心”出現在《讓王》篇“曾子居衛”的寓言中，即不受外部形名、利祿等外部因素的幹擾，做到忘記形體，忘記利祿，忘記心神，從而致道。“無心”出現在《天地》篇“通於一而萬事畢，無心得而鬼神服”、《知北遊》篇“媒媒晦晦，無心而不可與謀”中，指的是好像沒有心神一樣，自然也就無欲無求，達到渾沌之境。“吾喪我”出於《齊物論》南郭子綦之口，其具體表現是“似喪其耦”、“形固可使如槁木，而心固可使如死灰”，說的是主觀心志中沒有了自我，也就與道俱化，進入渾沌之境了。
總之，由於深切感受到世俗社會給人們心靈上帶來的不自由，莊子提出通過以明、懸解、攖寧、心齋、坐忘等方法解除心靈上的各種羈累，構建起心靈的“長城”，以達到逍遙、渾沌的心靈境界。莊子構建起的心靈境界，在當時、現在以至將來，都具有很強的意義，是我們現代人最應汲取的精神食糧。
三、藝術特徵（一）：多姿多彩的形象體系
莊子以“三言”營構其文章，把道寄寓在人、事、物的“外殼”之內，“完全可以說，在《莊子》中的每一個寓言後面都站着一個哲學結論，蘊涵着一種哲學思想”[23]，從而使其思想（道）與形式（“三言”）達到完美的統一。在題材使用方面，莊子既立足於他所在的時代，立足於他所在的社會，從他的周圍，從他的經歷中擷取形象、故事，又將他的眼光投向歷史，投向幽遠的時空，從孔子及其弟子那裏，從黃帝、堯、舜、禹那裏，衍生出曼妙的境致，同時，莊子還以其道心與靈心，虛構出雲將、鴻蒙、無為謂、無窮、無為、無始等道家人物，寄託着莊子的期待與理想。可以說，《莊子》“三言”中的題材，構成了一個感性的世界，有現實，有歷史，有虛構；同是喻道，既有藐姑射神人的冰清玉潔，又有瓦甓屎溺的卑下；這個“世界”以道為秩序，古怪精靈，漫大無邊，無所不包。在構思方面，《莊子》“三言”的構思實堪當“精巧”二字。莊子猶如一位運籌帷幄的將軍，獨運匠心，“創為不必有之人，設為不必有之物，造為天下所必無之事”[24]，在仔細經營一則則寓言、重言、巵言的同時，又從篇章上着眼，以意勾連，形散神聚，鑄就一篇篇奇美文字。另外，“三言”中還大量運用神話因子，藐姑射神人、渾沌、馮夷、西王母、河伯、北海若等形象無不閃着神性的光輝。上述幾個方面的特徵，就使得莊子文章具有了“寓真於誕，寓實于玄”的總體風格。下面，筆者從形象體系、虛設語境、辯對技巧、語言特色、結構特點等方面談一談“三言”的藝術特點。
《莊子》“三言”中，寓言既是借人、借物、借事所說的載道之言，重言既是借耆艾所說的弘道之言，這裏就有一個形象問題。莊子以其神來之筆，描繪了一個五光十色、光怪陸離的感性世界，它包羅了社會的、人世的、自然的諸多方面。形形色色的形象可以說是《莊子》“三言”最主要的外在特徵，是其文學性的重要的標尺。據學者統計，《莊子》一書的各類形象約300個[25]。在這些形象中，有道家人物，有儒家人物，有畸人技人，有動物植物……我們首先應該指出的是，這些形象都是道化的形象，也即經過莊子心靈濾化了的形象，一方面表現了莊子突破言意困境的努力，另一方面他們也由道統之，並張揚其道，目的“不在於藝術的描述和完美的刻畫，而是利用來實現一種非藝術性的目的和旨趣”[26]。《莊子》中的各類形象形成了明顯的體系。所謂形象體系，就是同一類形象反復出現，它們表達的思想或主旨相似或相同，其目的是不斷強化其思想主旨，這在“三言”中表現得最為明顯。《莊子》從《逍遙遊》篇開始，各種形象紛至遝來，讓人應接不睱。它們以道為界限，分別從屬於不同的陣營（體系），涇渭分明，褒者揚之，貶者斥之，從而突出道家人物的崇高偉岸，突出道家逍遙無為的境界。《莊子》中形象體系可分為道家人物形象體系、儒家人物形象體系、百工技人形象體系、君臣形象體系、動物植物等自然界形象體系。
在道家人物體系中，有道的化身，有道的踐行者，有道的倡導者，有道的崇拜者，另外，還包括在某一方面踐行或者體現了道的某一方面的特徵者，他們就如一個大家庭，雖然層次不一，但都以道為靈魂，展現着道的萬般姿彩與斑斕。具體說來，包括以下幾個方面：神人真人形象(詳見前文),他們是莊子理想中道的化身。虛設的道家人物形象，包括《應帝王》篇中的齧缺、王倪、蒲衣子、無名人，《大宗師》篇中的子祀、子輿、子梨、子來，《在宥》篇中的雲將、鴻蒙，《天地》篇中的知、離朱、象罔，《至樂》篇中的支離叔、滑介叔，《田子方》篇中的伯昏無人，《知北遊》篇中的無為謂、狂屈、妸荷甘、老吉龍、無窮、無為、無始等，這類人物形象多出現在重言中，雖有概念化、抽象化的傾向，但他們卻是《莊子》文章中較為獨特的部分，與莊子之道緊密地、有機地結合在一起，賦予道以生命與情感，讓其鮮活地走到我們面前。老子等道家學派人物形象——作為道家學派的創始人，老子在《莊子》中備受推崇，記述其事迹、言談舉止有十餘處，《天下》篇中更稱之為“古之博大真人”。老子基本上是作為得道者出現的[27]，一方面，他成為孔子的師長，批評或者教訓孔子（這在《莊子》中共有9處）；另一方面，他還同陽子居、叔山無趾、崔瞿等人說道。可以說，《莊子》中老子是道家宗師的形象。除老子外，《莊子》中還有南郭子綦、長梧子、女偊、壺子、關尹、庚桑楚等人，他們是道的積極宣揚者；有陽子居、顏成子遊、崔瞿、士成綺、列子、南榮趎、柏矩等人，他們是道的追求者。隱者形象，包括楚狂接輿、伯成子高、漢陰灌圃丈人、徐無鬼、老萊子、子州支父、善卷、石戶之農、北人無擇等人，他們摒棄有為而歸於無為，高尚其行，或隱居鄉間，或隱居鬧市，可以說是道的一種存在狀態，是莊子所推崇的。莊子本人形象，《莊子》中和莊周有關的事例，據孫以楷、甄長松統計，共有二十九處[28]，這在先秦子書中很是特別。在這些記述中，莊子雖作為道家學說的闡釋者、宣揚者，但他卻不是一位板着面孔說教的道貌岸然的道學家，而是一位灑脫、不慕權勢富貴、重情重義的活生生的人物。畸人形象，包括《養生主》中的右師，《人間世》中的支離疏，《德充符》中的王駘、申徒嘉、叔山無趾、哀駘它、闉跂支離無脤、甕㼜大癭，《大宗師》中的子輿等，共九個人，如支離疏“頤隱於臍，肩高於頂，會撮指天，五管在上，兩髀為肋”，但他在亂世中卻能全生葆真。生活中或許有此類人物形象的影子，但他們都應該是莊子創造出來的人物，是與莊子對形與德關係的認識密不可分的，因為“德有所長而形有所忘”，所以莊子筆下才有了這幾個令人意想不到的人物形象。
在儒家人物形象體系中，其主體是孔子及其弟子形象，另外還包括不具名的儒生。莊子對這兩類人物態度很明確：對孔子及其弟子以借用為主，進行的諷刺挖苦也往往是善意的；對虛偽、幹盡壞事的儒生則予以無情的鞭撻。孔子是儒家學派的創始人，但令人奇怪的是，他卻成爲《莊子》中出現最多的人物。據謝祥皓統計，在《莊子》三十三篇中，以孔子為題材，或在言談話語中提及孔子的，有二十一篇，接近三分之二，其中記敍孔子言行的有四十五處[29]，《漁父》、《盜跖》等篇則以孔子的故事為主幹，“心齋”、“坐忘”等道家重要命題也都借孔子之口提出。莊子之所以在寓言、重言中反復借用孔子及其它儒家人物，其目的是要借孔子及其它儒家人物在當時社會上的影響，來宣傳自己道家的學說。據崔大華研究，在莊子時代，儒家勢力已經很強大，孔子已為世人奉為師表，儒學已為列國執政者採用[30]，且莊子之學與儒學有很深的淵源關係[31]，這些都為莊子借孔子及儒家以宣揚道提供了可能。《莊子》中的孔子具有以下四個方面的特點：一是道家代言人，如《人間世》中有三段重言都以孔子為主角，借孔子之口說出了“心齋”的重要概念。二是道家的崇拜者，如《天運》篇中孔子見老聃之後的表現，崇敬之情無以附加。三是作為道的對立面出現，是被批判的對象，如《天運》篇中師金說孔子：“夫芻狗之未陳也……今而夫子亦取先王已陳芻狗，聚弟子遊居寢臥其下。”譏諷孔子的愚頑不識時務。四是窮困潦倒。《莊子》中有多處寫孔子的窮困不堪，如《山木》篇中他說自己：“吾再逐於魯，伐樹于宋，削跡於衛，窮于商周，圍于陳蔡之間……”可謂是多災多難。總之，《莊子》中孔子形象，是莊子根據道家學說的需要，對歷史上的真實的孔子改造、變形的結果。除孔子外，《莊子》中還出現了諸多孔子弟子，如顏回、子路、子貢、曾參、原憲、冉求等，其中以顏回最為突出。顏回可以說是潛心向道的學生，與孔子的關係也很是密切，雖窮但不失其志，是安貧樂道的典型。虛偽的儒生形象，“三言”中出現的不是很多，主要體現在《田子方》“魯少儒”，《外物》篇“儒以《詩》《禮》發塚”等寓言中。在“魯少儒”的寓言中，先是借莊子之口，描述了真儒者的形象，強調身上所穿儒服與內心學識修養的統一，諷刺偽的、假的儒士多而且欺世盜名。
在百工技人形象體系中，有的神乎其技，鶴立獨行，體現了道的某一方面的特徵，這類人可說是道的踐行者和體驗者；有的技藝超群，但違背天性、天理，最後只以失敗收場。百工技人形象是《莊子》中特異的存在，其思想性和藝術性有機融和，在《莊子》文學乃至整個先秦文學中閃爍着燦爛的光芒。體現了道某一方面特徵的百工技人，包括庖丁、輪扁、痀僂老人、紀渻子、呂梁丈夫、梓慶、真畫者、任公子、屠羊說等。如輪扁，出自《天道》“輪扁斫輪”寓言。他在桓公堂下斫輪，問桓公所讀者爲何物，並從自己斫輪的經驗出發，指出“得之于手而應於心，口不能言，有數存乎其間”的道理，從而證明所謂的聖人之書不過是“古人之糟魄”。違反天理天性的百工技人，包括季咸、匠石、伯樂、壽陵餘子、東野稷、朱評漫等。如季咸，出自《應帝王》“季咸相壺子”的寓言。他是鄭國的神巫，精通相術，知人的死生、存亡、禍福、壽夭，預測十分準確，鄭國人都怕見他。列子介紹他為壺子看相，壺子向季咸分別示之以“地文”、“天壤”、“太沖莫勝”、“未始出吾宗”，季咸從預測壺子將死、將生、“無得而相”到“自失而走”，在得道者壺子面前，季咸的相術只是雕蟲小技，舍本而逐末，不登大雅之堂。
在君臣形象體系中，既包括傳說中古帝王和歷史上的明君賢臣，也包括一些暴君昏上亂相和太子王妃。雖然，莊子對這類形象着墨不多，甚至一些人物只有隻言片語，並且還從道的立場對他們進行了改造和變形，賦予了其新的面目，但是他們首先作為一種歷史的或現實的存在，本身具有豐富的歷史、現實的內涵，從這一點來說，他們也同樣是莊子形象體系中重要的、不可或缺的一環。傳說中的古帝王形象，包括黃帝、堯、舜、禹等，他們在《莊子》中屢屢出現，大都是作為道的崇拜者出現的。很明顯，莊子把他們寫進寓言、重言中，就是利用他們的地位和在人們心目中的影響，來突出道的至高無上。歷史上的明君賢臣形象，包括湯、大王亶父、齊桓公、文王、楚昭王、魏文侯、秦穆公、顏闔、臧丈人、正考父、棘（夏革）、比干、伊尹、管仲、鮑叔牙、子產、伍員、蘧伯玉、百里溪、長梧封人等。明君如湯，他是商的開國之君，《莊子》中出現的湯，也都以此為基本事實。《逍遙遊》篇即出現湯問棘的寓言，之後其他諸篇中湯也多次出現，《讓王》篇中有“湯將伐桀”的寓言，寫得較為細緻；賢臣如顏闔，他是魯國的賢人，《莊子》諸篇中多次出現，《讓王》篇中寫魯君知道顏闔是得道之人，就派人“持幣”去請他，顏闔想法打發使者回去，等使者再來請他時，他躲了起來，書中認為他是“真惡富貴”的典型。暴君昏上亂臣形象，包括衛君、楚王、宋王、衛靈公、魯侯、監河侯、夏桀、盜跖、曹商等人。暴君昏上形象如衛君，出現在《人間世》顏回口中，“其年壯，其行獨。輕用其國，而不見其過。輕用民死，死者以國量。乎澤若蕉，民其無如矣”，可見衛君獨斷專橫，殘暴異常，老百姓死者無數。亂臣形象如曹商，出現在《列禦寇》中，他為宋王使秦，得車百乘，回來對莊子說：“夫處窮間阨巷，困窘織屨，槁項黃馘者，商之所短也；一悟萬乘之主，而從車百乘者，商之所長也。”一派小人得志的架勢，莊子以“舐痔得車”的寓言对其予以反擊。王妃太子形象，包括衛靈公太子、王子搜、驪姬等，其形象還算生動，因而單獨列其為一類。如麗姬，出現在《齊物論》“麗姬悔泣”的寓言裏。麗姬是戎國艾地守疆人的女兒，晉獻公討伐戎國時娶其為姬。剛開始時，麗姬涕泣沾襟，可到了王宮享受榮華富貴後，後悔其哭。作者在這裏雖是宣揚生死等同、萬物齊一的思想，但通過麗姬心理的轉變，活畫出了一個見異思遷、愛慕虛榮者的形象。
《莊子》中還有大量的動物、植物以及自然界其他無生命物質的形象，構成了“三言”中的動物植物等自然界形象體系。它們都出現在寓言中，大大增強了《莊子》文學的神奇性和浪漫性。這些形象，大都以擬人化的形式出現，且與其自然本性相結合，有大有小，有喜有悲，栩栩如生，可以說是“莊子選他們之形，他們為莊子鳴”，代表的是莊子的立場、觀點，這在先秦諸子文學中獨樹一幟。動物形象相對於植物形象、自然界其他無生命物質形象而言，在“三言”中是最多的，也是最為精彩的，主要有鯤鵬、蜩、鳩、斥鴳、猿猴、豬、魚、蛙、鱉、鴟、鵷芻鳥 、異鵲、蟬、螳螂、意怠、神龜等。如鯤鵬、蜩、鳩、斥鴳，它們出現在“蜩與學鳩笑鯤鵬”、“斥鴳笑鯤鵬”（《逍遙遊》）的寓言裏，鯤之大，“不知其幾千里也”；化而為鵬，“鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲”；飛翔時，“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬裏”。但是，只能飛上榆枋的蜩與學鳩、騰躍不過數仞的斥鴳卻笑鯤鵬。莊子在這裏借助鯤鵬、蜩、鳩、斥鴳的形象，宣揚大小、高低都是相對的思想，因為它們飛行時都要有所待，應該小大由之，其目的是為闡明逍遙遊的境界服務。“三言”中的植物形象很少，主要有《人間世》中的櫟社樹、大木等。櫟社樹出自“櫟社樹現夢”的寓言， “其大蔽數千牛，挈之百圍，其高臨山十仞而後有枝，其可以為舟者旁十數”，其大實在異常，前來參觀大樹的人很多；但匠石卻根本不看它，認為這棵櫟社樹毫無用處；後來櫟社樹見夢，闡述了無用之用的道理，並對木匠予以痛斥。除動物、植物形象外，《莊子》中還有一些其他自然界中無生命物質的形象，如風、罔兩、影、髑髏等形象，其中風的形象最爲形象生動。風的形象出現在《齊物論》開頭南伯子綦口中：“夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者。前者唱於而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎？”此一段中，描述了風的種種聲音、種種情狀，簡直就是一篇簡短的“天風賦”[32]。
讨论完了“三言”的形象体系，下面我们再简单总结一下“三言”塑造形象的方法。莊子在塑造人物形象時，基於“三言”體道的需要，普遍使用了變形手法。其變形藝術可分為道化、矮化、轉化三個方面。道化，即把非道家人物賦予道的某種特徵。在這方面，《莊子》中的孔子形象不必細言，某些寓言、重言中的孔子形象變成了徹頭徹尾的道家化了的人物。孔門弟子中如顏回、曾參、原憲等人，也成為道家學說的踐行者或代言人，如曾參，“縕袍無表，顏色腫噲，手足胼胝，三日不舉火，十年不制衣。正冠而纓絕，捉衿而肘見，納屨而踵決。曳縰而歌《商頌》，聲滿天地，若出金石。天子不得臣，諸侯不得友”，是一個安貧樂道的典型。矮化，即莊子在塑造人物形象時，還通過矮化人們心目中古聖先賢的做法，突出道及道家人物。黃帝、堯、舜、禹等是古代傳說中的帝王，在人們心目中佔有着崇高的地位，莊子寓言、重言中將他們塑造成為道的崇拜者，如《在宥》篇中“黃帝見廣成子”的重言，寫黃帝向廣成子問道，黃帝見廣成子時竟“順下風膝行而進”，對其尊崇之至。孔子等儒家人物、公孫龍等名家人物也是莊子矮化的對象。孔子見道家創始人老子之後，竟至於“三日不談”，並稱自己“予口張而不能嗋”；公孫龍是名家重要的代表人物，在《秋水》篇“公孫龍問于魏牟”的寓言中，魏牟之言竟使公孫龍“口呿而不合，舌舉而不下，乃逸而走”。《莊子》中，道家及道家學說總有一種君臨天下的氣勢。轉化，即莊子還通過大小、美醜、有無等的轉化來塑造形象。在《逍遙遊》中有“鯤化鵬”的寓言，鯤本為魚子，但莊子卻說其大至幾千里，並能化而為大鵬，此是大與小的轉化；在《德充符》中，莊子描寫了王駘、申徒嘉、叔山無趾、哀駘它等畸人形象，這些人外形雖然醜陋，但卻“德有所長”，令孔子等大人物讚歎、欽佩不已，此是美與醜的轉化；《知北遊》中“知北遊于玄水”的寓言，知向無爲謂問道，無爲謂三問而不答；知向狂曲問道，狂曲“中欲言而忘其所欲言；知向黃帝問道，黃帝向知釋道後卻說：“彼無爲謂真是也，狂曲似之，我與汝終不近也。夫知者不言，言者不知，故聖人行不言之教。”此是有（知）與無（不知）的轉化。
當然，《莊子》“三言”在塑造人物形象時，還綜合運用了誇張、比喻、對比等多種修辭方法，限於文章篇幅，這裏就不再論述了。
四、藝術特徵（二）：“三言”語言結構藝術
莊子在“三言”間馳騁其才情，除構建其形象體系外，“三言”在語境的虛設、辯對技巧、語言特色、結構特點等方面都具有突出而又獨特的藝術牲。
在莊子看來，道是“不可聞”、“不可見”、“不可言”、“不當名”的，因而莊子以寓言、重言、巵言突破言意困境，實現對道的體認。這就意味着，“三言”是莊子自覺的創作，只有在“三言”的條件和背景下，才能夠言道，才能夠體道，才能夠悟道。這樣，就形成了一種特殊的語境，包括特定的時間、空間、情景、人物等諸多方面。這些特定的時間、空間、情景和人物，有的來自神話傳說，有的取自歷史，有的源自現實生活，但不管它們承擔什麼樣的角色，總體來說都是經過了莊子的變形改造，經過了莊子心靈的濾化。比如孔子，他是儒家學派的創始人，在《莊子》中卻扮演者道家代言人、道家崇拜者等多種角色，是道化了的人物形象，如果按歷史的真實來苛求孔子的話，那就大違莊子之旨趣了，因而《莊子》的語境是莊子虛設的語境，是莊子心造的語境。我們如果想要讀懂《莊子》的話，就要嘗試進入其語境中，畢竟《莊子》最初只是一種不為一般人所熟知的學說。
《莊子》的語境可分為大語境、小語境兩個方面。從大的方面來說，《莊子》主旨是論道，從《逍遙遊》開始，諸篇運用寓言、重言、巵言從不同側面、不同層次闡述了一種虛靜的、無待的心靈境界，並且使這種心靈境界成為《莊子》的靈魂，彌漫於字裏行間，這是《莊子》語言的大品格；從小的方面來說，《莊子》每一篇中，甚至每一則寓言、重言中，也會形成一個特定語境，比如《德充符》中，五六則寓言、重言中出現一系列畸人形象，他們都有非凡的事迹，形成一種論證“德有所長而形有所忘”的特殊語境；再如《秋水》篇“河伯與北海若”的寓言中，通過對百川灌河的氣勢與北海闊大描述，通過對大小、貴賤、死生、是非相互轉化的闡釋，為論證萬物齊一、委順自然、歸真返樸的境界創造了有利的語境。
莊子虛設的語境具有流動性、內驅性、詩性等特徵。流動性，《莊子》諸篇中的一則則寓言、重言、巵言，表面上看，它們仿佛是一個個獨立的單元，但在共同的語境下，它們文斷意連，層層相因，或如長江大河，滔滔不絕；或如涓涓細流，綿延無窮，具有流動的特質。如《養生主》中，開篇提出養生之道在於“緣督以為經”；接下來，寫庖丁為文惠君解牛，並由庖丁講述了自己解牛的經歷，達到了“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的境界，文惠君由此而得養生之道；再寫右師獨腳是因天命，澤雉在籠中不自由，最後借秦失之言，批評老聃未能解除“遁天之刑”，並提出 “懸解”（“安時而處順”）的心靈修養方法。該篇雖然篇幅不長，但幾個寓言都是在論證養生之道的不同側面，它們勾聯在一起，營造出了特定的語境，從“庖丁解牛”流動到“右師一足”、“澤雉”，再到“秦失吊老聃”，連續不斷。內驅性即通過語境的營造，產生一種內在驅動力，使借寓言、重言人物（包括動物植物）言道順理成章，自然而然。如《天運》篇“北門成問于黃帝”的寓言中，北門成先描述了自己聽《咸池》之樂時的感受“吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得”，黃帝從三個方面解釋了北門成隻所以懼、怠、惑的原因，通過描寫、比喻等手法描繪出聽音樂的三種境界，形成特定語境，這使得借音樂論道成為可能。詩性，《莊子》語境由富麗的詞藻，韻散結合、錯落有致的句式，各種各樣的修辭方式，光怪陸離的形象等重要元素構成，既有深刻的哲理，又有飄逸的韻致，因而，這樣的語境是詩的，是美的，是具有極強感染力的。這在《逍遙遊》篇中表現得最為典型。《逍遙遊》以極力渲染鯤鵬之大之神奇開篇，鯤鵬形象突兀而來，猶如九天銀河落地，讓人稱奇，甚至讓人豔羨。但接下來，由鯤鵬突然轉為蜩與學鳩，這樣“決起而飛”不過榆枋的小動物，形象與境界的差異形成了強烈的反差，產生極強的藝術效果。當我們的心靈正在感受這樣的藝術境界時，鯤鵬仿佛又穿透了蜩與學鳩嘲諷，直刺而來，鯤鵬形象之大之奇再次充盈我們的心靈，但意想不到的事情又發生了，“騰躍而上不過數仞”、“翱翔蓬蒿之間”的斥鴳的笑聲傳來……我們仿佛在蕩着秋千，一會兒被拋入高空，一會兒又跌入底穀，在極高極底的體驗中，我們的心開始感受到莊子所追求的那種無待的逍遙境界。這樣，通過上下文的勾聯，通過擬人化的手法，通過形象的對比與反差，形成一種內驅力、一種詩化的語境，莊子所論“若夫乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉”終於噴湧而出。
莊子“三言”一般以對話、辯論為主，除《駢拇》、《馬蹄》、《胠篋》、《刻意》、《繕性》和《天下》6篇沒有辯對外，其他27篇都離不開辯對。在說話、辯論時，為增強說服力和感染力，莊子非常講究方式、方法，具體說來主要有直陳法、迂回法、比喻法、鋪陳法等。直陳法就是兩人在說話、辯論時，直接就問題展開陳述。或者以地位身份較低、年齡較小的人向地位身份較高、年齡較大的人請教的方式提出問題，並就此展開論述；或者是持不同觀點的人就一問題展開辯論，此種方法是莊子最常用的辯對方法。以回答問題方式出現的，如《大宗師》中 “南伯子葵問道”的寓言；以辯論方式出現的，如《秋水》篇中“濠梁之辯”的寓言。迂回法相對于直陳法而言，即不直接陳述道理，而是通過先否定再肯定、講故事等方法間接論述，可分為否定迂回法和故事迂回法兩種類型。否定迂回法如《天地》篇中“堯觀乎華”的寓言。故事迂回法在《莊子》中比較複雜一些，大體來說又可分為兩種情況，一是在故事中進行辯對，即辯對依託一個故事，通過設置一種情景來展開論述，如《養生主》中“庖丁解牛”寓言，庖丁和文惠君的對話依託在庖丁解牛的故事中；二是在辯對過程中，由辯對人引入故事進行說理。這其實是一種複雜的比喻，在《莊子》寓言中經常出現，如《逍遙遊》中“不龜手之藥”的寓言。譬喻法是以比喻進行論證。《莊子》辯對中使用了各種各樣的比喻，宣穎說：“《莊子》之文，長於譬喻。其玄映空明，解脫變化，有水月鏡花之妙。且喻後出喻，喻中設喻，不啻峽雲層起，海市幻生，從來無人及得。”[33]可以說是妙語連珠，文采斐然。如《逍遙遊》結尾，莊子以狸狌、嫠牛设喻，来论证無用為用的問題，歸結到逍遙遊的主旨；《齊物論》中，莊子以夢設喻，利用人們對夢的認識與體驗來釋道。莊子在辯對中使用的比喻，類型很多，“有明喻、有隱喻、有借喻，有象徵，時而用比喻，時而用寓言，變化多端，不一而足，然皆人奇譎、絕妙著稱，耐人尋繹。”[34]鋪陳法就是在辯對過程中，使用各種修辭方法，從不同角度、不同側面對同一問題進行反復論證，從而增強論辯的說服力、感染力，產生“汪洋”之勢。這是《莊子》“三言”中最富才情的內容之一。其中，以《人間世》篇中“顏回見仲尼”、《秋水》篇中“河伯與北海若”、《則陽》篇中“少知問於大公調”、《盜跖》篇中“孔子與盜跖”等寓言以及《說劍》篇最為典型。如《秋水》篇中“河伯與北海若”的寓言，由七次問答組成。第一次從河伯“欣然自喜，以天下之美為盡在己”寫起，當他到北海時，只能“望洋向若而歎”；北海若便向河伯語“大理”，指出首先要破除其“成心”，寫得境界闊大。第二次問答是討論大與小的問題，指出天地不為大，毫末不為小，要破除大與小的成見。第三次問答是討論精與粗的問題，指出玄妙的天道是不能用精與粗來衡量，要破除精與粗的成見。第四次問答討論貴賤是非的問題，指出其各有標準，要破除貴與賤、是與非的成見。第五次問答討論為與不為的問題，指出不要固守心志，破除為與不為的成見，做到“自化”。第六次問答“何貴於道”的問題，指出要“達於理”、“明于權”、“不以物害己”，明于大道之用。第七次問答強調委順自然，反對人為，要求返璞歸真。本篇寓言運用描寫、比喻、誇張、排比等修辭方法，層層鋪陳，漸近於道，“若以文章的藝術而論，堪稱謂全書冠軍。”[35]
《莊子》“三言”語言具有韻語散句意蘊豐富、富有個性、感情濃郁、氣勢雄渾等特點。“三言”諸篇，雖以散句為主，但不少寓言、重言、巵言有整飭化、駢偶化的傾向，對仗工整，節奏明快，富有詩意。如《齊物論》中的一段話：“大知閑閑，小知間間；大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其覺也形開。與接為構，日以心鬥，縵者，窖者，密者。小恐惴惴，大恐縵縵……”這段話討論言與智的問題，文字比較深奥難懂。但是，這段話以駢偶句式為主，外在的形式使其具有了很強的節奏感，讀起來有一種美的享受。據有人統計，《齊物論》篇共有587個小句子，其中對仗句就有108個，約占全篇的五分之一，充分體現了《莊子》語言駢偶化的傾向。“三言”中還常常使用韻語，富有音樂美，如《人間世》中楚狂接輿對孔子所唱之歌：“鳳兮鳳兮，何如德之衰也！來世不可待，往世不可追也。天下有道，聖人成焉；天下無道，聖人生焉。方今之時，僅免刑焉。福輕乎羽，莫之知載；禍重乎地，莫之知避。已乎已乎，臨人以德；殆乎殆乎，畫地而趨。迷陽迷陽，無傷吾行。吾行郤曲，無傷吾足。” 這首短歌共22句話，幾乎全都用韻。
莊子是中國文學史上著名的語言大師，其用詞生動、凝煉，富有意蘊。吳世尚《莊子解》中說：“莊子之文，不惟意遠理足，力厚味腴。其句子字眼，亦無不高新警變。”吳氏所謂的“高新警變”就是立足莊子煉字、造句而言的，他在分析《逍遙游》開篇時說：“魚鳥兩段，本是雙峰對起，中用一‘化’字，則風雨忽來，不識羅浮是兩山矣。”據神話傳說，羅山、浮山本是兩山，後化為一體，稱為羅浮山。吳氏用此典故，說明莊子用詞之妙。《養生主》中寫庖丁為文惠君解牛時，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然”，觸、倚、履、踦四個動詞動感十足，把庖丁解牛時動作的嫺熟生動刻畫出來；接着又用“桑林之舞”、“經首之會”設喻，來描寫庖丁解牛時的聲音，輕盈曼妙；最後說“每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”，這裏“動刀”、“提刀”、“善刀”三個詞語特別值得關注，“動刀”表現出了庖丁在難解之處的謹慎與小心，“提刀”表現出牛“謋然已解”時庖丁的志得與意滿，“善刀”則寫出了庖丁喜悅與期待，非常富有表現力。“三言”還具有辭彙豐富，表達力強，富於創造性等特點。從眾多的流傳至今、人們耳熟能詳的成語來看，莊子更是冠絕古今。如《逍遙遊》中的“大有徑庭”、“不近人情”，《齊物論》中的“朝三暮四”，《人間世》中的“溢美之言”，《秋水》篇中的“望洋興嘆”，《刻意》篇中的“吐故納新”，《田子方》篇中的“亦步亦趨”，《外物》篇中的“得意忘言”，等等，語言精練，概括力強，被人們廣為傳誦。據學者統計，江蘇人民出版社出版的《成語詞典》共收成語6800餘條，而出自《莊子》的就有197條，約占全書的2.9%，《莊子》辭彙的豐富性、生動性和生命力可見一斑。
《莊子》諸篇雖在說理論道，但由於其以“三言”的形式展開，人物語言也呈現出較爲鮮明的個性化特徵。這首先表現在人物語言恰如其分。《莊子》中出現的人物、動物等形象，琳琳種種，但其語言切合其身份、經歷，這在莊子塑造的百工技人形象體系中表現得最為突出，庖丁、匠石、季咸、輪扁、痀僂老人、呂梁丈夫、梓慶都成為其“獨特的一個”，各具風采：庖丁講述自己的解牛之道，非能庖者無以明之；匠石對櫟社樹的評價，非巧匠無以見之；季咸相壺子，所謂“嘻！子之先生死矣！弗活矣！不以旬數矣！吾見怪焉，見濕灰焉”之言，非江湖術士無以言之；輪扁講自己斫輪的經驗，非善斫輪者無以論之……這些語言不是刻板的說教，而是結合人物的身份、經歷說開去，我們仿佛如見其人。再就是，《莊子》人物語言善於描寫獨特性狀，展現獨特個性。如《外物》篇中“儒以《詩》《禮》發冢”的寓言，大儒指導小儒盜墓，反而以儒家的經典《詩經》提供理論支援，理論（《詩經》）與實踐（盜墓）的對比產生了強烈的諷刺效果，儒生的虛偽躍然紙上。
《德充符》中，莊子與惠子曾就人有情無情問題開展討論。莊子主張無情，但其所謂無情，是“言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也”，即要順應自然，無須人為地培養性情。與此相適應，莊子本人也沒有壓抑自己的個性，沒有板起面孔來進行空洞的說教，而是把自己的感情都傾注到“三言”中的人、物身上。林雲銘在《莊子因》中說：“莊子似個絕不近情的人，任他賢聖帝王，矢口便罵，眼大如許；又似是個最近情的人，世間裏巷，家室之常，工技屠宰之末，離合悲歡之態，筆筆寫出，心細如許。”《莊子》字裏行間充溢着深沉的情感。基於對道虛靜無為等特徵的體認，莊子對社會、對人生都予以否定，予以批判，並由此轉化為一種悲天憫人的情懷。《齊物論》中說人“一受其成形，不亡以待盡。與物相刃相靡，其行盡如弛而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸，可不哀耶！人謂之不死，奚益！其形化，其心與之然，可不謂大哀乎”，人從生到死，為外物所役，忙忙碌碌，愚昧不知天理，實可哀歎。《知北遊》中借老聃之口說：“人生天地之間，若白駒之過郤，忽然而已。注然勃然，莫不出焉；油然漻然，莫不入焉。已化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”人生短暫，從年輕到年老，哀與悲與人是分不開的。《大宗師》中，莊子更是借子桑之口，若歌若哭，仰天長歎：“父邪！母邪！天乎！人乎！”“父母豈欲我貧哉？天無私覆，地無私載，天地豈私貧我哉？求其為之者而不得也，然而至此極者，命也夫！”悲哀之音感天動地。
除上面流露出的情緒外，《莊子》中的某些段落，雖然主觀上未必在抒情，但客觀上卻營造了一種抒懷的氛圍，表達了強烈的感情。《養生主》“秦失吊老聃”的寓言中，秦失在描述人們弔唁老聃時的場面時說“向吾入而吊焉，有老者哭之，如哭其子，少者哭之，如哭其母”，一連用了四個“哭”字，表達了人們對老聃的痛悼之情。《山木》篇中，市南宜僚對魯侯說：“君其涉于江而浮於海，望之而不見其崖，愈往而不知其所窮。送君者皆自崖而反。君自此遠矣！”市南宜僚本意是勸魯侯“去國捐俗”到遙遠的“建德之國”，但莊子卻以神來之筆，描繪出一幅遊子遠行，知音者依依惜別的感人肺腑的畫面，“君自此遠矣”一句感歎含有無盡的情絲。《則陽》中說：“舊國舊都，望之暢然。雖使丘陵草木之緡入之者十九，猶之暢然，況見見聞聞者也，以十仞之台縣眾間者也。”這句話，本是寫人恢復本性之後的自在，但卻讓人們更加體會到的是對故鄉的依戀、向往與思念，很容易引起情感的共鳴。另外，莊子還喜用表達感情的字眼，來表達喜怒哀樂之情。據學者不完全統計，《莊子》全書使用“樂”字82次，“悅（說）”字47次，“好”（喜好）字46次，“憂”字44次，“怒”字42次，“悲”字38次，“喜”字38次，“惡”（厭惡）字37次，“笑”（包括笑與嘲笑二義）字31次，“哀”字25次，“恐”字21次，“哭”字20次，“懼”字14次，“泣”字11次，“愁”字8次，“涕”字6次；之外還有大量“欣欣然”、“噭噭然”、“怵然”、 “愀然”、“忿然”、“淒然”、“恂然”、“喟然”等模擬感情的形容詞[36]，這些表達感情的字眼，頻繁出現，強化了文章的抒情色彩。
氣勢雄渾也是《莊子》語言明顯的特點之一，如《秋水》篇中“河伯與北海若”、《盜跖》篇中“孔子與盜跖”等寓言以及《說劍》篇等，都有集中的體現，上文中也多有體現，這裏不再贅述。
《莊子》諸篇，大都是由一則則寓言、重言、巵言連綴而成。在具體的篇章中，寓言、重言、巵言是什麼樣關係呢？在一則寓言或重言中，它們又是以什麼樣的結構出現的呢？宣穎在探討《莊子》篇章結構時說：“分節分段，非莊原本。但骨節筋脈所在，正須批釁導窽，故不惜犁然分之。先細讀其一節，又細讀其大段，又總讀其全篇，則窽然分明，首尾貫穿，蓋必目無全牛者，然後能盡有全牛也。”[37]可以說，莊子是以哲學家的匠心，以文學家的手法仔細經營着他的“三言”，由節而段，則段而成群落，由群落而成篇章，形散神聚，可謂是“鴻材之妙擬，哲匠之冥造”[38]。從“三言”角度來看，《莊子》結構方式可分為“三言”之間的結構方式和“三言”本身的結構方式兩個方面。
從前面的論述我們知道，巵言是和道之言，目的是調和言與道之間的矛盾，以突破言與道的困局。所以，巵言可作為《莊子》釋道的主線，在結構文章時起到非常重要的作用。從巵言角度來看，“三言”間的結構方式可分為巵首式、巵尾式、巵進式等結構。另外，有些篇章可從寓言角度，分為並列式、連環式等結構。下面簡要予以分析。巵首式即在文章開頭，以一段巵言總括全文，然後以寓言、重言展開論述。這種結構以《養生主》為代表。《養生主》開頭一段巵言，在篇首提出論點，是總論，下文中“庖丁解牛”、“公文軒見右師”、“澤雉”、“老聃之死”四個寓言是從不同側面來論證，是分論。巵尾式即在文章開頭，先以寓言、重言展開論述，篇末以一段巵言作結，點明論旨。這種結構以《德充符》為代表。在此篇中，從開篇始，就連用了兀者王駘、兀者申徒嘉、兀者叔山無趾、惡人哀駘它、闉跂支離無脤等寓言，作為分論。這些畸形人物，有的遭受刖刑，有的天然醜陋，有的因病而變形，但它們能夠忘其形骸，惟德是務，令孔子、子產等大人物都心悅誠服。在充分論證的基礎上，最後以巵言提出“故德有所長，而形有所忘”的結論。方人傑評論《德充符》說：“轉折極多，而不見其煩；層次極多，而不見其亂；字、句、章、段氣骨無不煉，而無斧鑿、結構、敍述、議論之痕跡。靈雋鮮芳，如遊仙界，一草一木一禽魚，總非人間所有，千古文人有不拜下風者邪？”[39]方氏所言的“不見其煩”、“不見其亂”可以說是這種巵尾式結構的結果。巵進式即整篇文章以巵言層進式的展開論述的結構方式，主要有《駢拇》、《馬蹄》、《胠篋》等篇。以《駢拇》篇為例。該篇主旨是是痛斥仁義道德，宣揚人應該保持自然的本性，可分為四個層次：第一個層次以駢拇、枝指設喻，指出仁義不是德性的本然，是所謂仁人製造出來的駢拇、枝指，不合性命之情；第二個層次緊承上文說明仁義的危害，它們“削其性”、“侵其德”而使天下人迷惑；第三個層次進一步指出仁義“撓天下”，使人們產生了是非差別，導致了“小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，聖人則以身殉天下”；第四層次指出要放棄追求所謂的仁義，保持美好的人的本性。這四個層次就如架梯上房一樣，由下而上，一步步登至高處，從而達到所論之主旨。林雲銘說：“《莊子》學問有進一步法，其議論亦每用進一步法，讀者須知有進一步法。”[40]所謂的議論“每用進一步法”就體現了這種巵進式的結構。並列式即篇章中的寓言、重言不相屬從，結構並列，此類篇章結構以《人間世》為代表。《人間世》主是是討論處世方法的，共用八則寓言構成。第一則“顏回見仲尼”的寓言，討論如何與暴君相處，提出“心齋”的概念，以期能做到“虛室生白，吉祥止止”的境界；第二則“葉公子高將使于齊”的寓言，討論如何出使別國完成重大的外交使命，提出了“乘物以遊心，托不得已以養中”的處世方法；第三則“顏闔將傅衛靈公大子”的寓言，討論如何與暴戾的太子相處，提出了“形莫若就，心莫若和”處世方法；第四則“櫟社樹見夢”的寓言，提出以無用為大用、遠害全身的處世方法；第五則“商丘大木”、第六則“荊氏之木”的寓言，是從正反兩個方面來進一步論證以無用為大用、遠害全身的處世方法；第七則“支離疏養身”的寓言，可以說是以無所用而處世全身的實例；第八則“孔子適楚”寓言，告誡人們在亂世要講究處世的方法。上述八則寓言，各自獨立，但都圍繞處世之法展開，文以意連，“此章宗旨定，雖分數段，皆歸一致，可劃而讀之，其中每段皆有營構之功。”[41]“可劃而讀之”正是這種並列式結構的妙處。連環式即指寓言、重言之間文意粘連而又擴展延伸，環環相扣和一種結構方式。如《逍遙遊》開頭至“猶有所待者也”一段。《逍遙遊》開頭至“而後乃將圖南”為一環，寫“鯤化鵬”的寓言並予以延展；從“蜩與學鳩笑之”至“湯之問棘也是已”為第二環，由鯤鵬之大牽引出蜩與學鳩這樣的小蟲，形成大與小的比較，這裏的“蜩與學鳩笑大鵬”的寓言是兩環的連接處；從“窮發之北”至“且適南冥也”一小段為第三環，寫鯤之大與鵬之高飛，承“蜩與學鳩笑大鵬”的寓言而來，且與第一環“鯤化鵬”的寓言相勾連；從“斥鴳笑之曰”至“猶有未樹也”為第四環，這裏“斥鴳笑鵬”的寓言，緊承上文鵬之高飛而來，且與“蜩與學鳩笑大鵬”的寓言相比翼；“夫列子禦風而行”一小段為第五環，這裏列子禦風而行與大鵬奮飛需借風之“厚”相呼應，且暗合上文中小大之辯之意旨。這樣，《逍遙遊》的開頭，環環相扣，節節相生，真可謂“仙乎，仙乎，非莊生無此妙境也”[42]。
“三言”本身的結構方式可分為單蕾式、對照式、套喻式、三疊式、多瓣式等。單蕾式結構，《莊子》中的某些寓言和重言，對話簡潔，情節單一，就如一枝含苞欲放的花蕾，讓人品味。此類寓言、重言的結構方式，可稱之為單蕾式結構，大體上可分為三種情況：一是簡潔的對話，如《齊物論》中“昔者堯問於舜”的寓言，由堯與舜簡單的對話構成，以有德之人恩澤應及於萬物來闡述齊物論之道理，文簡意遠。二是故事情節單一的獨立的寓言故事，如《人間世》中“澤雉”的寓言，這則寓言是用來“反襯‘為善無近名’的”。三是人物對話中的常常作為譬喻出現的寓言故事，如《秋水》篇中“惠子相梁”的寓言中，莊子以“鴟嚇鵷芻鳥 ”的寓言諷刺惠子；《外物》篇中“莊子貸粟”的寓言中，莊子以“涸轍之鮒”的寓言諷刺監河侯，等等。對照式結構，《莊子》中的某些寓言、重言，由兩個不同的方面組成，前後形成鮮明的對照。此類結構情節也較為單一，與單蕾式結構相類，只不過是它是由兩個不同的方面組成，如“狙公賦芋”、“邯鄲學步”、“朱泙漫學屠龍”等寓言，“朝三而暮四”與“朝四而暮三”形成對比，壽陵餘子學步前後形成對比，朱坪漫學屠龍術的目的與結果形成對比，幽默而富有諷刺意味。套喻式結構，即在寓言、重言人物對話中，以設譬的方式再次或多次“套裝”寓言，可以說是寓言的復合體。如《至樂》篇“顏淵東之齊”的寓言中，孔子以“魯侯養鳥”的寓言設譬；《外物》篇“莊子家貧”的寓言中，莊子以“涸轍之鮒”的寓言設譬；《列禦寇》篇“宋人有曹商者”的寓言中，“套裝”了“舐痔得車”的寓言；《秋水》篇“公孫龍問于魏牟”的寓言中，接連“套裝”了“坎井之蛙與東海之鱉”、“邯鄲學步”的寓言；等等。三疊式結構，指某些寓言或重言由三部分構成，或先揚後抑再揚，或先揚後抑再抑，或先抑後揚再揚，層層遞進，一波三折，有反復詠歎之妙。此類結構的寓言有“櫟社樹見夢”（《人間世》）、 “象罔得珠”（《天地》）、“子貢南游于楚”（《天地》），等等。“櫟社樹見夢”的寓言，先是描述櫟社樹的形象，誇張其大，用觀者及其石木匠弟子的言行進一步凸顯其壯觀；接下來筆鋒一轉，以匠石的言行批判櫟社樹毫無用處；最後，由櫟社樹見夢，闡述無用之用的道理，並以匠石及其弟子的反應作結，此則寓言先揚後抑再揚，肯定了櫟社樹保全生命的方法，突出了無用之用的道理；“象罔得珠”的寓言，先寫黃帝遺其玄珠，再寫知、離朱、吃詬找玄珠而不得；象罔索之而得之，以黃帝的讚歎結尾，也是先抑後揚再揚的結構。多瓣式結構，是指某些寓言或重言圍繞一主旨，以鋪陳的方式層層展開論述的結構方式。該結構就如一朵紅花上的幾個花瓣，它們以花莖為中心，各展姿彩，共同成就了花的美麗與斑斕，“顏回見仲尼”（《人間世》）、“河伯與北海若”（《秋水》）、“少知問於大公調”（《則陽》）、“孔子與盜跖”（《盜跖》）以及《說劍》篇等都屬此類結構。此處所論與前文《莊子》“三言”辯對技巧之鋪陳法相類，上文已作簡要分析，這裏不再贅述。
莊子以“三言”作爲自己釋道的工具，使得“三言”在莊子哲學思想、藝術殿堂中占有着十分特殊而重要的地位。上文分析了“三言”的思維特徵、心靈境界和藝術特點，希望能對《莊子》的研究有所助益，不當之處還請方家批評指正。
[①] 見《莊子範疇心解·序》，中國社會科學出版社，2003年版，第1頁。羅宗強根據嚴靈峰《周秦漢魏諸子知見書目》中所列873種莊子書目，並同自己掌握的材料推算得出這一數據。
[②] 林庚：《中國文學簡史》，北京大學出版社，1995年版，第53—54頁。
[③] 李炳海：《道家與道家文學》，東北師範大學出版社，1992版，第388頁。
[④] 李炳海：《道家與道家文學》，東北師範大學出版社，1992版，第413頁。
[⑤] 苗潤田：《論莊子的思維方式》，《天津師大學報》，1995年第1期。
[⑥] 蒙培元：《心靈超越與境界》，人民出版社，1998年版，第208—209頁。
[⑦] 周禮是在夏禮和殷禮基礎上的革新。孔子說：“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。”（《論語·為政》）
[⑧] 牟鐘鑒，張踐：《中國宗教通史》，社會科學文獻出版社，2003年版，第114頁。
[⑨] 此處內容參考牟鐘鑒，張踐：《中國宗教通史》，社會科學文獻出版社，2003年版，第116—121頁。
[⑩] 這種宗教“以天神崇拜和祖先崇拜為核心，以社稷、日月、山川等自然崇拜為羽翼，以其他鬼神崇拜為補充，形成了相對固定的郊社、宗廟及其它祭祀制度，成為維繫古代社會秩序和宗法宗族體制的根本力量。” 見牟鐘鑒，張踐：《中國宗教通史》，社會科學文獻出版社，2003年版，第78頁。
[11] 錢玄：《十三經今注今譯·周禮前言》，嶽麓書社，1994年版，第366頁。
[12] 牟鐘鑒，張踐：《中國宗教通史》，社會科學文獻出版社，2003年版，第189頁。
[13] 《莊子·知北遊》中說：“夫體道者，天下之君子所系焉。”
[14] 徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年版，第42頁。
[15] 关锋：《庄子内篇译解和批判》，中华书局，1961年，第5页。
[16] 关锋：《庄子内篇译解和批判》，中华书局，1961年，第26页。
[17] 劉笑敢：《莊子哲學及其演變》，中國社會科學出版社，1988版，第164頁。
[18] 筆者這裏以“長城”作喻，是因為莊子的這些心靈修養的方式，都具有內向性的特點，歸於內心的虛靜，就如統治者修築長城，其目的也只在防禦，缺乏擴張性，從這個角度講，這二者是一致的。
[19] 生死問題是《莊子》中討論的一個重要的問題。《大宗師》中說：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”“大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死”，《知北遊》中說：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！”在莊子看來，死亡和生存都是大道運行於生命過程，是自然的生命歷程，如春夏秋冬交替般周而復始，不應該樂生患死。《至樂》篇中，有一則“莊子妻死”的著名的寓言。莊子妻死後，莊子鼓盆而歌，當惠子指責他的行為時，他說：“然察其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而至死，是相與春秋冬夏四時行也。”《至樂》篇中另有“髑髏樂死”的寓言，死是一種什麼樣的狀態呢？髑髏說：“死，無君於上，無臣於下，亦無四時之事，從然以於地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”死之樂竟然比南面稱王還要過之，人們自然可以放下死亡的恐懼了。而且，人的形、生、性命、子孫如同天地間萬物一樣，分別是“天地之委形”、“天地之委和”、“天地之委順”、“天地之委蛻”（《知北遊》），也就更不應該有所系累。生與死只是一個過程中的兩個階段，無論是生還是死，它們都是一個整體，生死應該齊一。所以，只有做到“不以生生死，不以死死生”（《知北遊》），才能夠做到秦失所說的“安時而處順，哀樂不能入”的境界，心靈不為外物系累，才能夠真正懸解。
[20] 尚學鋒：《莊子》，春風文藝出版社，1999年版，第34頁。
[21] 《莊子》中這一系列神人真人形象，有學者認為他們代表着不同層次的精神境界，有學者認為他們代表着同一層次的精神境界。筆者贊同後者，他們都超越現實社會與人生，不是因果的或必然的，代表的是莊子同一層次的心靈境界。（詳見崔大華《莊學研究》，人民出版社，1992年版，第152—156頁）
[22] 蒙培元：《心靈超越與境界》，1998年版，人民出版社，第215頁。
[23] 崔大華：《莊學研究》，人民出版社，1992年版，第312頁。
[24] 黃震：《黃氏日鈔》卷五五《讀諸子·莊子》。
[25] 據尚永亮統計，莊書各類形象約273個，又據陸欽統計約360多個，劉生良據此認為莊書中各類形象約300個。見劉生良：《〈莊子〉文學研究》，人民出版社，2004年版，第91頁。
[26] 公木：《先秦寓言概論》，齊魯書社，1984年版，第99頁。
[27] 《養生主》篇中“秦失吊老聃”的重言中，對老子還是頗有此微詞的。秦失認為老聘還沒有達到“懸解”的境界。
[28] 孫以楷，甄長松：《莊子通論》，東方出版社，1995年版，第76頁。
[29] 謝祥皓：《略談〈莊子〉中的孔子形象》，《齊魯學刊》，1985第5期。
[30] 崔大華：《莊學研究》，人民出版社，1992年版，第231—232頁。
[31] 崔大華：《莊學研究》，人民出版社，1992年版，第344頁。
[32] 方以智：《藥地炮莊》，轉引自《先秦散文精華》，朝華出版社，1991年版，第470頁。
[33] 宣穎：《南華經解·逍遙遊》。
[34] 劉生良：《鵬翔無疆——莊子文學研究》，人民出版社，2004年版，第310頁。
[35] 張默生：《莊子新釋》，齊魯書社，1993年版，第379頁。
[36] 白本松：《先秦寓言史》，河南大學出版社，2001年版，第177頁。
[37] 宣穎：《南華經解》卷首。
[38] 王廷相：《與郭價夫學士論詩書》。
[39] 方人傑：《莊子讀本·德充符》篇末總評。
[40] 林雲銘：《莊子因》卷首。
[41] 林紓：《莊子淺說》。
[42] 劉鳳苞：《南華雪心編》。此語雖是劉氏評價《齊物論》篇的，筆者以為評價《逍遙遊》開篇也恰如其分。