《莊子》的美學含蘊——對精神現象和美的規律的揭示及其回歸自然和藝術人生的指向涂光社諸子學刊第四輯

——對精神現象和美的規律的揭示及其回歸自然和藝術人生的指向

[作者簡介] 涂光社(1942— )，男，湖北黃陂人。現為中國文心雕龍學會副會長、中國古代文學理論學會常務理事、博士生導師。著作有《文心十論》、《勢與中國藝術》、《原創在氣》、《中國古代範疇發生論》、《莊子範疇心解》等10多部。

與“道”很早就成為某些子書的核心範疇不同，古代中國“美”向無專論。先秦也沒有合乎現代規範的文藝學論著。在古代中國，《莊子》無可置疑是影響最為深遠的美學經典，儘管本非為談美或造藝而著書立說。俗話說“無心插柳柳成蔭”，莊子的思考庇蔭歷代藝匠的心靈，在造藝上給予他們無盡的啟迪。

在中國古代哲人中，莊子是借助切身感受和生命體驗探討人的生理以及心理、想象、思維等精神現象的第一人。

“道”的理念具有本體性和精神性。至上的精神境界就是美的境界是美學界的共識。取向返朴守真的思維會從探究人生命最基本的感受、體驗、知覺入手是很自然的。重視精神現象、生命體驗的思考，探尋人生真諦、求索生命的意義和價值必然導向美的發現與創造。莊子所謂“遊”、“忘”、“適”、“體”之類範疇，“朝徹”、“見獨”、“瞻明”等概念，“心齋”、“以明”、“虛靜”等論說都是從生命體驗（包括感覺和生理、心理體驗）出發、針對精神現象而言的；其對個性、對自我的探求和肯定，對獨立、獨特、獨到境界的推崇，在中國古代美學和文學藝術創造中的影響極其深遠。

莊子在精神領域的廣泛探究為其美學奠定了基礎，有時所論雖未談藝論美，卻不難體察到或明顯或隱微的內在聯繫。比如，“逍遙遊”是心靈自由自在的遊履，是無所羈縛、充溢著生命適悅和獨特體驗的情感和思維活動，其“遊”中的發現、創獲和感受體驗的抒發就是自由的審美創造；所謂“遊心”之域，大夢大覺之所經歷，以及精粗之論的“意”之所達至、“意之所隨”，皆可以“境”言之。

不妨再從一些易被讀者忽略處，看其對人生理感受和心理現象體察之精細：

莊子筆觸縱逸，常在不經意間道出很有意義的生命體驗。如《知北遊》通過孔子之口說：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”《外物》中更由莊子自己出面稱許：“大林丘山之善於人也。”大概都屬最早直言大自然愉悅身心的言論吧。人是天之驕子，回歸山林田園領略身處其中的快適，可謂一種對人類童年繈褓的溫馨回味。此處道出的感受算得上是國人發現大自然之美的先聲了。

《莊子》描述人們思想、情感、行為受心理影響的地方很多，如：《達生》“桓公遇鬼”和《漁父》“畏影疾走”寓言中人物的感覺判斷皆關涉心理，《天地》中“厲（癘）之人，夜半生其子，遽取火而視之，汲汲然唯恐其似己也”的行為和心理描寫也頗為傳神。《徐無鬼》中總結出一種“去人滋久，思人滋深”的遊子之情，離開故土和鄉親愈久，則懷舊思鄉之情愈深。常言道：“老鄉見老鄉，兩眼淚汪汪。”莊子對這種心理體察十分細緻，況且所言的意思還不止於“他鄉遇故知”感情激動的單一層面。

《外物》中莊惠再次論辯“無用之用”時，莊子舉例說：“夫地非不廣且大矣，人之所用足容耳，然則厠足而塹之致黃泉，人尚有用乎！”意謂大地很寬廣，人腳踩的土地確實很有限，如果旁邊都挖成深淵（會讓你戰慄而不能行動）的話，你就知道沒踩在腳下的土地也是有用的。《田子方》的一個故事說，列禦寇先是鎮定自若地為伯昏無人表演高超精准的射箭絕技，沉穩得如同木雕的偶人一樣。不過當伯昏無人帶他“登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外”的時候，列禦寇嚇得趴在地上“汗流至踵”，哪裏還顧得上下開弓射箭。

《達生》津人操舟的寓言有孔子的評說，其中以賭博為喻：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者昏。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內拙。”賭注的大小決定了賭徒關注和緊張的程度，以黃金作賭注造成的巨大心理壓力，使其從昏聵而變巧為拙！同篇另一處則言：“夫醉者之墜車，雖疾不死。骨節與人同而犯害與人異，其神全也。乘亦不知，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胸中，是故遻物而不慴。”醉者的心理特徵是：精神率真執著，會淡化乃至忘卻種種次要、煩瑣的心理和精神干擾及負擔（包括憂、懼和塵雜煩擾）；這樣看也許近於莊子所謂“神全”。說醉酒者摔下車不會受傷雖或近於誇張，但“神全”者較能抗禦來自外部的衝擊和傷害倒不全是虛言。

《山木》的一個寓言說，“逆旅小子”（旅舍老闆）的兩個妾美醜不同，待遇卻是“惡（醜）者貴而美者賤”。逆旅小子的解釋是：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”為何自以為美者不美，自以為惡者不惡呢？從審美判斷機制上也許能作出這樣的解釋：美若止於外在、表面則是浮淺和低層次的，內在的精神品格之美才是高層次美的核心。滿足於外在美的自以為美者淺薄，且可能常有驕矜，故其美會減色；自知外在不美者則可能常懷謙德，故自以為惡者不惡。

由於生命是以個體的方式存在的，莊子立足於自己生命體驗的思考切實而細緻入微。人與其他生物的根本區別在於其擁有非凡的思維創造力和豐富多彩的精神生活，人類發展的終極理想縱然離不開必要的物質基礎，但畢竟應以精神領域的充分拓展和自我完善為核心、為導向。莊子在精神現象方面的探求為其美學思考奠下一塊厚重的基石，成就了他在中國美學史上無與倫比的貢獻。

就美的規律而言，莊子思考的貢獻首先在美的本質論方面。他否定的是陳腐、淺薄、平庸、刻板的世俗審美意識、審美方式和審美標準。指出美醜的相對性和互相轉化的特點，要求人們從表層走向深入、走向本質、走向變異。其精髓是對自由審美意識的推崇，可謂是審美意識的一次革命性飛躍。

老莊所謂“道”是渾成的，是在天地萬物恒常的展示中體現的；大抵指向真諦、至理和萬事萬物殊途同歸的必由之徑，體現著本質和規律。其“真”的屬性最為突出。真與美的指向不一，即使二者不能等同，也常常相通，尤其是“道”的至真之境——萬事萬物之真諦、最高層次的精神境界和思想追求必有至美。

莊子執著於精神領域的求索，思考生命精神和存在的價值和意義，體認大道——天地萬物生成演化之所本與所然。無論“道通為一”、“見素抱樸”、“刻雕眾形而不為巧”、“樸素而天下莫能與之爭美”，還是“法天貴真”、“象罔索得玄珠”、“用志不分乃凝於神”、“以天合天”、“目擊道存”以及對“意之所隨”的追求……都與對道的體認相聯繫。這就是《莊子》成為美學經典的根本原因。

《老子》明言“道大”（二十五章），“大音希聲，大象無形”（四十一章）、“大辯若訥”（四二五章）。莊子有“尚大不惑”的高論；也說過“道隱於小成”和“大道不稱，大辯不言”（《齊物論》）。《天下》批評“一曲之士”“寡能備於天地之美”。《知北遊》中說：“天地有大美而不言。”“大”就是道不容割裂的渾全、兼備一切的涵容，就是對局限、對偏狹的超越，就是整體性、根本性的把握。

《天道》中記堯、舜論政。堯說到自己為政的用心：我不傲慢地對待有苦無可投告的人，不遺棄窮困子民，憐憫死者，關愛孤兒寡母。對此舜以為“美則美矣，而未大也”，只有效法“天德”的無為而治才是盡善盡美的；隨即又有“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也”的評論。其所謂“天地”、“大”和“道”的通同處不難覺察，雖然這裏的“美”義近於美好，比現代人所謂美的意涵更為寬泛。《齊物論》的“舉莛與楹，厲與麗姬（另本作西施），恢恑憰怪，道通為一”誇誕地指出美醜的相對性，其意旨在於強調“自然”即美，“道通”（上通於道）則有大美。

“道”的美是素樸渾全自然之美。故《天道》說：“樸素而天下莫能與之爭美。”《刻意》在引述吳越名劍的寶養收藏之後，標舉“與神為一”、“合於天倫”的純素：“素也者，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧於神也。能體純素，謂之真人。”《繕性》指出歷史發展中不斷“德又下衰”，於是“文滅質，博溺心，然後民始惑亂，無以反其性情而復其初。”《山木》中斂賦為鐘的北宮奢則引述“既雕既琢，復歸於朴”的名言作為工作的指南。

尚自然就是尊重事物的天性及其運作的固有規律。《齊物論》標舉天籟自鳴，《天運》中師金勸導孔子時說了東施效顰的故事：“故西施病心而矉，其里之醜人見而美之，歸亦捧心而矉，其里之富人見之，堅閉門而不出；貧人見之，挈妻子而去之走。彼知矉美，而不知矉之所以美。”東施之所以失敗，是因為她既無西施的天生麗質，其“捧心而矉”又不是出於“病心”之自然。《秋水》則有“邯鄲學步”的笑話。《應帝王》末了的神話更有代表性：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

這個寓言本來是針對政治而言的：渾樸天成的美好社會會被“人為”治理所破壞。渾沌的生命在於天真未鑿，在於自然。儵與忽以主觀判斷和世俗“常識”強加於渾沌，是破壞自然的“人為”，結果走向了意願的反面，戕害了渾沌的生命。後來“渾沌”常常作為不容分割、不可雕琢的自然渾樸之全美的代稱。

　　　　宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舔筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人觀之，則解衣磐礴，裸。君曰：“可矣，是真畫者矣。”

“解衣磐礴”者有繪畫天賦、才能上的自信，不在意一切與繪畫無關的東西，不拘形跡禮節，更不會裝模作樣，他所具有的是為藝術創造必須的超然，神閒氣定，其精神入於無掛礙的自由境界。《知北遊》中說“大馬捶鉤者”自二十歲起“物無視也，非鉤無察”，故“年八十而不失豪（毫）芒”，其成功在於精神凝聚專一，排除了主觀、人為，忘卻、摒棄了一切非本質的、與核心問題無關的因素，才能使精巧的制作無絲毫差錯。有“無視”他物的“不用”，才保證了萬無一失的捶鉤之用。能恪守寓“用”於“不用”之道，就能“無用而無不用”。此是無為而無不為的原則在技藝和制作的運用，也從另一個角度申說了“無用”與“用”（如“厠足而塹致黃泉”則容足之地無所用）的辯證關係。

《德充符》以連續五則寓言描繪了王駘、哀駘它等形殘而德全的高士。

“德充”指內在的精神充盈，“符”是這種內在精神的外現。仲尼稱兀者王駘為聖人，以為其精神境界不受生死和外物遷化的影響：“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也。夫若然者，且不知耳目之所宜，而遊心乎德之和……”向哀公解釋“才全”和“德不形”時說：“……故不足以滑和，不可入於靈府。使之和豫，通而不失於兌”；“……德者成和之修也。德不形者，物不能離也。”修養、維繫天成之性靈（內在的生命精神）能至於“和”，就是“德”。該篇寫了好些極富感召力的“德充”（形殘而神全）之人，又說“德不形者，物不能離也”。可見其“符”的依據和感動力之所在不是形，而是無形的“神”！

“形”殘而“德”全者的精神感召力和化育世人的作用大大勝過通常被人們景仰的聖賢。“德”是“道”的體現，在人來說屬內在、精神層面的東西，顯然《德充符》的系列故事中所申述與強調的是神主形從的意識，可以視為藝術上的傳神說和神似高於形似之論的先聲。

對現實政治的徹底失望使莊子多作出世之論。不過，從王駘、哀駘它等至人對孔子、子產和魯哀公、衛靈公、齊桓公以及民眾強大的精神感召力和“德”化作用看，與其說莊子完全是出世的，不如說它更嚮往以至人無為的精神感召力取代苛繁的律令禮法和仁義說教，以實現回歸自然淳樸的社會理想。

《漁父》中的“客”（漁父）曾說：“真在內者，神動於外，是所以貴真也。”是謂內在的“真”（與“道”相通的本質、天性）能夠產生精神層面的感動力量。莊子敘及“神”的運作，則往往體現出某些思維創造的特殊規律。《在宥》的“尸居而龍見，淵默而雷聲，神動而天隨”則表述的是一種無為的功效，精神渾全自守的“君子”能夠以靜馭動，有無形的感召力和震攝力；順乎自然卻有忽至的突變、躍升；此時此刻神思的運作似有生命原創的靈慧。

《莊子》中推崇的精神境界大都屬於人個體，神人、至人無待的逍遙遊是其自主的，“獨與天地精神往來”的也只是莊子本人。直接關涉造藝和制作的寓言中削木為鐻使“見者驚猶鬼神”的梓慶、“指與物化”的工倕，乃至那位“解衣磐礴”的畫者，其所達至的審美境界都只屬於他們自己。更毋須說其思維論多從人個體的切身體驗出發，在運用“心”、“神”、“忘”等範疇和“獨聞”、“獨曉”、“體道”等論說中思維的主體性特徵都很明顯。雖然莊子未直接提出審美的主體性問題，但有的寓言和議論卻道出了它的這一特徵。

因為毛嬙、西施是“人之所美”，《齊物論》的“毛嬙、麗姬（一作西施），人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，糜鹿見之決驟”在不經意中揭示了審美的主體性。也就是說審美對象所具有、所提供的可構成美的因素，必須合乎與審美主體生命體驗相適的審美觀，其美才能被發現和得到肯定（於是能夠被主體欣賞，有可能在藝術創造中付諸表現）。《至樂》中孔子在講述了“以己養養鳥”的故事後所說的“《咸池》、《九韶》以為樂，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而走，魚聞之而下入，人卒聞之，相與環而觀之”，也不無這樣的旁通義。

《齊物論》還指出：“夫隨其成心而師之，誰獨且無師乎？”莊子此說的目的在於批判“我執”，但也顯現出思維和言論生成的主體性特徵。後來《文心雕龍》關涉文學創作主體的論說中，劉勰就多次從正面徵引這個“師心”之論：如《體性》的“各師成心，其異如面”，《論說》的“……並師心獨見”和《才略》的“嵇康師心以遣論”。

“體道”、“體性抱神”之“體”和夢與覺（寤）的說道關乎悟（與寤通）的思維把握方式。這一類從生命體驗出發的、不拒斥感性知覺的非邏輯的體認感悟，在藝術創造和接受中無疑能得到更充分的印證，有更多的愜心者。

溫伯雪子適齊，舍於魯。魯人有請見之者。溫伯雪子曰：“不可。吾聞中國之君子，明乎禮義而陋於知人心。吾不欲見也。”至於齊，反舍於魯，是人又請見也。溫伯雪子曰：“往也蘄見我，今也又蘄見我，是必有以振我也。”出而見客，入而歎。明日見客，又入而歎。其僕曰：“每見之客也，必入而歎，何耶？”曰：“吾固告子矣：‘中國之民，明乎禮義而知陋乎知人心。昔之見我者，進退一成規、一成矩，從容一若龍、一若虎，其諫我也似子，其導我也似父，是以歎也。’”仲尼見之而不言。子路曰：“吾子欲見溫伯雪子久矣，見之而不言，何邪？”仲尼曰：“若夫人也，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣。”

魯國俗士沉迷於有違自然真性的禮義規範而不瞭解人心，溫伯雪子的“入而歎”，是知其仍然陷於迷途的慨然。孔子見到溫伯雪子也立即體認到他超邁的精神境界（其所涵存的抱真全性之大道），他們的一見了然都不需要也無法用語言表述，是一種直覺式的悟解和把握。

《達生》從篇題上看，主旨是卸除外部和內在的精神桎梏，達至天性渾全物我相融的理想境界。其中有兩則寓言分別強調了“用志不分，乃凝於神”和“以天合天”：

仲尼適楚，出於林中，見佝僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！”孔子顧弟子曰：“用志不分，乃凝於神，其佝僂丈人之謂乎！”

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入於山林，觀天性；形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”

“佝僂承蜩”從主體境界自我提升上說，經過執著努力，精神上有了“不反不側，不以萬物易”的專一，即達於“用志不分”，於是其事得心應手“乃凝於神”！此時形體上的缺陷與“承蜩”原有之難還值一提嗎？《養生主》裏操刀若神遊刃有餘的庖丁自謂“好道”而“進乎技”；前面的“大馬捶鉤”也說到“聚精會神”的專一；三者均是就技藝說事，雖不盡吻合，亦不無相通處。

“解衣磐礴”的寓言中已有推崇不拘形跡為藝術而藝術方面的內涵。“以天合天”更有強調審美創造非功利性的意味。削木為鐻是一種工藝制作，描述了造藝上“疑神”（疑為神工）的最高境界——“以天合天”，即以梓慶（制作者、創作主體）之“天”契合鐻（制作物、表現對象）之“天”。作為能動的一方，所謂“合”是主體生命的原創力得到完全維護基礎上的合，是擺脫世俗名利機巧干擾之合，是“忘我”——擺脫主觀感受、意識狹隘偏執之合，是體道之合。

“津人操舟”說，善遊者經幾次駕船訓練可以“忘水”；善潛水更勝一籌，完全視水中如陸地，操舟進退自如。賭徒的心理隨著賭注的大小變化而變化。於是得出結論：排除心理干擾、卸脫精神負擔，才能使人的巧慧完全和正常發揮。“呂梁丈夫蹈水”一則是謂順遂事物的自然本性就不會與事物發生牴牾，在行動中才有“從心所欲而不逾矩”的自由。在“東野敗駕”的故事裏，東野稷為在莊公面前顯示自己的駕駛技藝，讓馬超負荷奔跑，原本中規中矩的好馬也被累垮了。作者以馬喻人，說的是生命精神營衛之道，士人若役於名利“鑽礪過分”有違和適，必然會“神疲氣衰”遭至失敗。這幾則故事強調的是人守持精神的渾全和從容閒靜的重要意義：順遂物我之自然，忘掉世俗的利害得失，使精神閒暇自得，則既不為外物干擾、傷害，也能使天賦的靈慧發揮其功用。

《達生》中還言及另一類直接與造藝相關的寓言：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，屨之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內變不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”是謂堯時代的巧匠工倕用手指畫圓精確，能夠不受外在的規矩約束，不為內在的思慮左右，達到了“指與物化”（即工倕人事制作的手指與制造物相融為一）之境。“物化”說在《莊子》中主要是一種生命演化之說，是為化解人們對死亡的憂懼提出來的：死不是生命的完結，而是類似莊周夢（化）蝶那樣一次生命形式的轉換。其萬物同質、生化不息的自然觀中有一種“物我一如”的平等精神。“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”也可以認為是“忘我而入於物”的藝術境界。不過，工倕“指與物化”則強調制作中主客體對立的化解，是“物”“我”的相適相融、與道冥合，藝術創造中則是物我兩忘、自然天成的境界，於是在意象營構和表現上主客體間的無扞格、無障礙、無束縛，於是與梓慶削木為鐻一樣有疑為“神工”的創造。故蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹》詩有云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人？嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”

《天地》篇的一個寓言被學者們認為是意境（境界）說的先聲：

黃帝遊乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉，象罔乃可以得之乎？”

“玄珠”比喻有“玄而又玄”之稱的大道，原為黃帝擁有和珍視，卻一度丟失。暗喻無為而治的至道曾經被黃帝奉持，又一度被遺忘和棄置。遺失之後黃帝派跟隨他的“知”（智識）、“離朱”（明察）和“喫詬”（巧辯）都無法找回玄珠，最後被派去的“象罔”卻將它找到。“象罔”兩字本義是“狀貌全無”的意思，比喻不見形跡的無心而為，其求索也是自然無為之舉。“索玄珠”表明黃帝后來有所醒悟，又欲回到自然而然無為而治的正道上。

宗白華先生《中國藝術意境之誕生》一文引宋人呂惠卿注釋云：“象則非無，罔則非有，有皦不昧，玄珠之所以得也。”並說：“非無非有，有皦不昧這正是藝術形相的象徵作用。‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相裏，玄珠的皪於象罔裏。”（見《藝境》168頁，北京大學出版社1997年版）此為認識意境特徵的一種思路，是以仰賴於“象”之生發又超然“象”外之虛幻指域作為藝境，這樣理解“象罔”的況喻頗有可取。愚以為“知”、“離朱”和“喫詬”都不得“玄珠”，而“象罔得之”，也可比況一種超經驗、超常規、非邏輯（包括非語言所能界定）的模糊把握，況喻得道於無心的妙悟。如此理解，誠然近於宋人所謂禪機。

從唯“象罔”可得玄珠的況喻可知：“道”不是可以被感覺和認知的對象，感官、經驗判斷和言辯都無從求得，只能從“象罔”示意的虛無境界得之，摒除心機智慧，在無心中去體認。藝境的追求與尚“虛無”有聯繫。《人間世》中孔子要求顏回從“聽之以耳”逐步提升到“聽之以心”、“聽之以氣”，說“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”可知主體思維“聽”（接納體認外部信息，神與物遊）的至境是“虛”。之所以用“心齋”解釋“虛”，就是同《大宗師》等篇的“坐忘”、“墮肢體，黜聰明，離形去知”和“無己”、“喪我”、“去知”一樣，強調擺脫主觀感覺、經驗和固有知識（更不用說那些偏執的成見）的干擾和束縛，進行自由觀照、往復的思維運作，以求“大通”。如《天道》所說：“言以虛靜推於天下，通於萬物”；“虛則靜，靜則動，動則得矣”。

在《莊子》中名之為前境界（或言前意境）說更適合的是“遊心”之論。這條思路或許更直截了當：從本義上說人和飛禽走獸魚鱉的“遊”有一定的經歷和範圍。借用於思維論，精神“遊履”所及的範圍和層次可以稱為境界，在莊子話語中就是“鄉”、“野”、“宮”、“墟”、“竟”（“境”同）、“樊”（“藩”同）。

“竟”的本義是最終所及，在指地域時就是“境”。《齊物論》“忘年忘義，振於無竟，故寓諸無竟”的“竟”（同“境”），既已達於摒棄“年（壽夭）”、“義（仁義規範）”的虛無超然，必為高層次的精神境界。《胠篋》中並用“四竟之內”與“諸侯之境”，《天道》直言“邊竟”，可見兩字通同。《秋水》的“是非之竟”顯然不是指地域而是指意識觀念的範圍。同樣，《逍遙遊》“辯乎榮辱之境”的“境”所指在精神和意識的範圍。既言“是非”“榮辱”即是與事理判斷、道德信念和自尊相聯繫的界限和準繩。精神和思維活動也有進展和提升的過程，“遊心”的歷程常常成為境界遞進的層次，所達之不同層次亦可視為不同境界。從佛經移植的語彙中也不難窺見“遊心”“境界”兩者的關係，《華嚴經·三》云：“遊心法界如虛空，是人乃知佛境界。”就王國維的三境界說而言，也不妨說是“遊心”遞進的三層階梯。

“無何有之鄉，廣莫之野”為逍遙之遊所及。《應帝王》中無名人也說：“則又乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而遊無何有之鄉，以處壙垠之野”；《在宥》中黃帝表示將“入無窮之門，以遊無極之野”，《天運》中老聃說古之至人“以遊逍遙之墟”；《知北遊》記莊子曰：“嘗相與遊乎無何有之宮。”《山木》中市南宜僚有云：“吾願君刳形去皮，灑心去欲，而遊於無人之野”；“……吾願去君之累，除君之憂，而獨與道遊於大莫之國”。如果說“刳形去皮，灑心去欲”和“獨與道遊”透露出這些（“鄉”、“野”、“墟”、“宮”之）“遊”係精神活動，《列禦寇》的“彼至人者，歸精神乎無始而甘暝乎無何有之鄉”則已明言“無何有之鄉”，是“歸精神乎無始”的境域。

《大宗師》的“彼遊方之外者也，而丘遊方之內者也”是孔子由衷的謙辭，所謂“方”之“內外”不只是一般空間範圍的不同，而是精神境界的差別；故其後說：“彼方且與造物者為人，而遊乎天地之一氣。”《徐無鬼》中小童對黃帝說“為天下”云：“予少而自遊於六合之內，予適有瞀病，有長者教予曰：‘若乘日之車而遊於襄城之野。’今予病少痊，予又且復遊於六合之外。”《齊物論》中的得道者王倪說：“……（至人）若然者，乘雲氣，騎日月，而遊乎四海之外，死生無變於己，而況利害之端乎！”

莊子追求的境界以擁有充分的精神自由（即博大、超然、無世俗塵濁瑣屑的沾染、干擾）為上。因此，標舉“逍遙遊”，指出遊於六合之內不如遊於六合之外，遊方之內不如遊方之外。莊子明確地認為，人們的精神視野和情感、思維活動有範圍和層次的差別，可以說這就是最早的境界意識。

語言媒介的傳達機制和功能局限的利用——既借助言與意，也注意到擺脫其局限進而體認“意之所隨”；其“言意之辨”也是他選擇寓言作荒誕性文學表述的理論依據之一。

《天道》篇云：“世之所貴道者書也，書不過語，語有所貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。”強調道之精義（“意之所隨”）非語言可以傳達。隨即借輪扁之口貶抑桓公所讀的聖人之書是“古人之糟粕”，輪扁說：“以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心，口不能言，有數存焉於其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”

徐復觀先生解說得很到位：“上面的故事，主要的意思大概有三：一是告訴人讀書應當突破古人留下的語言文字，以把握藏在語言文字後面的古人的真精神。這與他所說的得魚而忘筌的意思相通。二是人生崇高地精神、境界，只能自覺、自證，而不能靠客觀法式的傳授；這種意思，對道德、藝術而言，是應當加以承認的。三是正因為如此，所以各人應通過一番自覺自證的工夫去成就、把握自己崇高地精神，而不能向外有所依賴。輪扁便以他的斫輪作上述意思的例子。他斫輪的不疾不徐，恰恰達到了輪的本性要求的程度。這是他的技而進乎道。而這種‘恰如輪的本性’所要求的程度，是來自‘得之於手而應於心’；得之於手，是得之於手的技巧；而應於心，是說手的技巧，能適應心所把握的東西而將其創造了出來。這說明技巧純熟之至，所以手的能力，與心的要求，達到了完全一致的程度。在庖丁解牛的故事中所說的“官知止而神欲行”，是說官（手）自然止於其所應止，而神（心）自然行於其所應行，其意與此處得心應手無異。”[①]

先秦的一些學者（尤其是老子）已經認識到語言媒介在達道上的局限性，莊子充分接受了這方面的成果。如《知北遊》說：“知者不言，言者不知，故聖人行不言之教”，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，“至則不論，論則不至”，“辯不若默”，“道不可言，言而非也”，“至言去言”……都尋得出它們的淵源。可貴的是莊子對此又有深化和拓展。如《秋水》篇中指出：“夫精粗者，期於有形者也；無形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”《外物》篇更有一段著名的論斷：

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。

以為“言”不過是“得意”的工具，“得意”後應該“忘言”。顯然，“得意”之主體思維仍有相對自由的運作空間，“言”的繼續存在可能有礙“意”的進一步豐富和完善。此處所求助的“忘”，是淡化、消解，是對工具束縛的擺脫。“得意”後應盡可能摒除這只宜展示“物之粗”的媒介──“言”的制約和干擾，因為把握“物之精”（甚至進而領會“意之所隨者”）才是目的。簡言之，若不“忘言”則會妨礙對“言”外之“意”精微之處的神會。傳“意”是“言”的功能和目的所在；訴諸“言”和“意”的“物”有精粗之分，表明“意”的層次要高於“言”；但“意”還不是至上的“道”，那無形的“道”──“意之所隨者”是不可“言”論也不可以“意”察致的。

王夫之在解說《田子方》宗旨時圍繞莊學中“言”與“道”的矛盾表述了自己的理解：“此篇以忘言為宗，其要則《齊物論》‘照之以天’者是也。忘言者，非可以有言而忘之也。道大而言小，道長而言短，道圓而言方，道流行而言止於所言；一言不可以攝萬言，古言不可以為今言，此言不可以為彼言。所言者皆道之已成者也，已成者逝矣。其通古今，合大小，一彼此者，固不可以言言者也。……道日徂而吾已故，吾且不存，而況於言乎？此交通之知，莫見之形，所以不忘而長存，為道之宗也。”（見《莊子解》）將“言”的功能局限、時空局限，個人認識、表述對象的局限……與“道”的內涵及其展示的無限性進行對比，以說明莊子提倡“忘言”的所以然。

“道”不可言說，“言論”只能得“物之粗”。既然如此，論者為什麼還要著書立說呢？看來莊子不啻要用“言”來傳達“意”，乃至期待人們去體認那“意之所隨者”！魏晉時期王弼《周易略例》的一段論述有助於言意之辨的解讀：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌。然則，言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。

王弼因襲《莊子》言意論的模式闡釋《周易》系統的“言”（包括卦辭和十翼）、“象”（卦象）、“意”（卦的內涵）三者的關係。說的雖是“盡意莫若象，盡象莫若言”，也透露出王弼對莊子的理解：在莊子那裏，是“盡意莫若言”！

莊子的著述也屬自己用言主張的實踐。文學語言提供的意象能觸發和推動人們的聯想和思考，寓言的荒誕性描述與對意蘊作邏輯規定的理論表述相比，讀者自由發揮的空間更大。所以莊子才說“彼其充實不可以已”，“吾安得夫與忘言之人而與之言哉”。莊子是最早自覺運用文學的形式和手段展示自己精神視野、種種感悟和思考過程的人。在謬悠、荒唐、無涯際不“莊”之語的外在形式下表述莊重嚴肅的意涵和警示。

莊子精緻的“言意之辨”雖是為明道而論，卻因為它直接涉及以“言”達“意”的效果，揭示語言的傳達機制和功能局限，於是對文學具有特殊價值。選擇寓言作荒誕性文學表述既可以視為以此依據的一次寫作實踐，也包含著作者對讀者突破“言”的限制體認“意之所隨”的期待。

莊子認為人類發展進程中會出現背離天性的變化（異化），而且愈演愈烈！應該順適自然，克服異化恢復天性、返朴歸真重新融入自然。對世人前路的一種導向是：超越世俗，在守持渾全天性、得享天年的基礎上，徜徉於上通於道、物我兩忘自然相適的藝術化境域。徐復觀先生說：“莊子的動機雖然是在全生避害，但其體驗工夫之所至，則已因忘己而超出於利害榮辱之外，把世俗之所謂利害榮辱，在“道”的境界中，亦即在藝術精神的境界中化掉了；……能“忘”與“遊”的人生，正是藝術精神全體呈露的人生。”[②]

莊子深入探究心理、意識、思維和情感體驗，體認與自然相適的生命愉悅及其與大道通同的意義；在有意無意間提示了某些技藝、制作藝術境界提升的途徑；有精深的言意之辨；揭示美的規律……更為重要的是，他大聲疾呼摒棄世俗觀念，推崇自由的非功利的精神遊履和思維創造，為處於生存困境中的士人在修齊治平之外指出一條卸脫“殉名”、“殉利”、“殉天下”的精神桎梏，實現自我生命意義、精神創造價值的藝術人生之路。

精神領域的自我拯救與豐富完善是生命意義的實現和人類自我完善終極目標中的核心，深入地發掘和接受這方面的啟示也是當代莊學的重要使命之一。

[①] 《中國藝術精神》，春風出版社1987年版，第105～106頁。

[②] 《中國藝術精神》，第92～93頁。