諸子學刊第三輯

《莊子》思想中“遊心於和”的美學意涵

（臺灣）李美燕

[作者簡介] 李美燕(1961─  )，女，河南南陽人。臺灣師範大學中國文學博士(1993),現為臺灣屏東教育大學中國語文學系教授,主要研究領域為先秦兩漢諸子思想、中國音樂美學思想(古琴藝術)與近代美學思想,著有《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》、《琴道之思想基礎與美學價值之研究》(臺灣版)、《<老子>人本思想的教育意義》及《琴道與美學》(北京版)等專著及論文50餘篇。

本文旨在探討《莊子》思想中“遊心於和”的美學意涵。由《莊子》一書中“和”之意涵的爬梳,剔抉發微,以見內篇《齊物論》、《德充符》由生命修養以達到人與萬化合一的境界,乃是《莊子》書中 “和”字的精義,而外、雜篇中之“和”義亦多點示如何通過修養工夫的實踐,以遊心於和,達到“道通為一”的境界。其中《莊子·天地》有“無聲之中,獨聞和焉”,乃是莊子思想與藝術美學之間係聯的契機,恰與《莊子·人間世》之“心齋”－“聽之以氣”的生命境界相互發明,而可開顯出人心靈之至美,亦即心靈之至樂,所謂“以天合天” 、“與天合者”之“天樂”的境界。

一、前言

“和”作為中國美學的核心價值,主要是得自儒家“中和”說的影響；然而道家“遊心於和”的思想是否也對中國美學有所啟發?今人對儒家“中和”之說頗多發明,而於道家思想中“和”的意涵卻罕見探討。事實上,在莊子思想中的“和”字之意義既與其修養工夫論與生命境界有關,其作為以人生哲學為起點的中國美學思想的溫床，自然是不言而喻。

    今筆者先從《莊子》一書中“和”的意涵入手,將全書中有關“和”的語義文脈爬梳一番,以釐清《莊子》思想中“和”字之多義性；再剔抉出其中有思想性的內容,來分析其意涵為何？而在內容的分析上,以《莊子》內七篇所見之“和”字為主,作為決定莊子思想中“和”字意涵的主要依據,再輔以外雜篇的觀點,以見莊子後學如何闡釋莊子的本義,而見其與內篇的觀點互相發明之處。

由此，本文提出《莊子》思想中“遊心於和”的生命境界,其實隱涵著中國美學植基於生命之修養實踐的意涵，尤其是在古代文人藝術方面（如：古琴）。因此,《莊子》思想中“遊心於和”的觀點可以作為切入中國美學思想中“和”之審美價值觀的契機。  

二、《莊子》思想中“和”字之多義性

《莊子》一書中“和”字的文脈語義相當複雜,有十餘種,除了《莊子·盜跖》中的“知和”是人名,其餘的“和”字皆有不同的意義與作用。筆者先剔除與思想無關的內容(如風聲之相和[①]、人聲之唱和[②]、天氣之調和[③]、聲音之和諧[④]、人倫之和諧[⑤]、禮樂之和諧[⑥]、天下之和諧[⑦]、陰陽之和諧[⑧]、調和之作用[⑨]、調和之動作[⑩]等),及《莊子·天運》中有誤將注疏之文字置入正文者[⑪],則可見《莊子》書中的“和”字真正能形成獨立的概念,且作為莊子思想的理念之一者,其實是在內篇,尤其是《齊物論》與《德充符》中透過生命修養以達到人與萬化合一的境界,乃是《莊子》書中的“和”字的精義,也是通向美學思想的關鍵。

筆者先從這類型的內容切入探討,進而分析這些文脈中的“和”義是否有其關聯性？首先,從《莊子》內篇來看,“和”的觀點主要見於《齊物論》、《德充符》與《人間世》三篇,三篇的內容不盡相同,《齊物論》與《德充符》所言者較相近,主要是點出人如何通過修養工夫的實踐,以遊乎德之和,而通達道境；然而《人間世》則是指出“和”乃是處人應世的高明智慧。

在《莊子·人間世》中,蘧伯玉答顏闔之問,人當如何面對德薄天殺之人,蘧伯玉以“形莫若就,心莫若和”來作為因應之道,“形莫若就”意指外表曲應以迴避“危吾身”之患；“心莫若和”則以內心之和順來調濟其“危吾國”之患,以循循善誘的方式來化導此德薄天殺之人,同時,莊子也強調“就不欲入,和不欲出”,人在外表上與之曲應,卻不能同流；內心欲調和、誘導對方,卻不能矜炫[⑫]。換言之,《莊子·人間世》的“和”是就人在現實層面上如何應世來說,這裏,並無修養工夫論或境界可言。

但《齊物論》、《德充符》所言之“和”則不同,《莊子·齊物論》有謂“……聖人和之以是非而休乎天鈞,是之謂兩行”[⑬]、“何謂和以天倪……化聲之相待,若其不相待”[⑭],字面上的意義是打破是、非兩端之偏執,而讓心境休止於因任自然[⑮],此即所謂“兩行”,意即是非皆可,無是亦無非。所謂“和之以是非”與“和以天倪”[⑯]的思路完全一致,都是以“是不是,然不然”(“是”與“然”皆當動詞,意謂肯定對立相反者)來作為調和相反的兩個概念的對立性,此之謂“和” 。

接著,以“化聲之相待,若其不相待”來進一步說明“和之以天倪”所謂“化聲”,郭象云：“是非之辨為化聲”方虛名云：“化聲,變化是非之言”[⑰],然筆者以為,由“相待”到“不相待”的觀點來看,“化聲”之“化”也可以當動詞,意謂化去對是非相待之言的執著,若無是無非可言。因此,從“和之以是非”到“和以天倪”,可見《莊子·齊物論》的“和”乃是指調和言論之對立而言,而調和之所以可能,則是在於人能化去師心成見之執著。

另外,在《莊子·德充符》中有仲尼曰：“遊心乎德之和” [⑱],又“故不足以滑和,不可入於靈府。使之和豫,通而不失於兌”[⑲]，“滑和” 、“和豫”之“和”,皆是指和順的心境。又“德者,成和之脩也”[⑳],意謂德的修養即在於保全生命本質之和；同樣的觀點亦見於《莊子·繕性》有謂“夫德,和也”[21]。

此外,《齊物論》與《德充符》中“和”的意涵,在《莊子·山木》也可見相通的觀點,文中敘述莊子答弟子問,以“材與不材之間”來作為免乎世情之累的解脫之道：

若夫乘道德而浮遊則不然。無譽無訾,一龍一蛇,與時俱化,而無肯專為；一上一下,以和為量,浮遊乎萬物之祖；物物而不物於物,則胡可得而累邪！[22]

所謂“乘道德而浮遊”,“乘道德”即因順自然,“浮遊”即超然於萬物之上,而不為物所役。在無譽無訾的心境下,猶如龍蛇般屈伸無定,上下飛潛,隨時空之變化而行。《莊子·山木》的觀點既欲人不論隱顯上下皆與時俱化,而免乎世情之累,又欲人“乘道德而浮遊”來獲得解脫之道,此即所謂“以和為量”,以和順自然之心境來度量天地之廣大,可說是莊子後學融合了《齊物論》與《德充符》的觀點的發揮。

又如，見諸《莊子·在宥》,(廣成子)曰：“……我守其一以處其和,故我修身千二百歲矣,吾形未嘗衰”[23],由“守一”（“一”即“道”）、“處和”以體會天地之德,作為修身養形之道。而人如何可能“守一” 、“處和”呢？在《莊子》一書中論及修養工夫者頗多,然直指“和”之涵養工夫者,主要見諸《莊子·知北遊》中“齧缺問道乎被衣”一段,文曰：

齧缺問道乎被衣,被衣曰：“若正汝形,一汝視,天和將至；攝汝知,一汝度,神將來舍。德將為汝美,道將為汝居,汝瞳焉如新生之犢而無求其故！”[24]

在這段文字中,被衣以“天和”來點示“道”之所在。以“正形”,“一視”[25]來修行天和(性體沖和)之氣[26]。同時,以“攝知”,“一度” 之修行使人之心神返歸生命之主體,則內蘊的沖和之德將煥發出生命的美好。由此可見,在《莊子》內篇中雖點示出“和”的生命境界,然在外篇中則更明白地指出人如何通過修養工夫的實踐,以遊心乎德之和,而通達“和”之道境。

同時,在《莊子·則陽》中亦可見“彭陽見王果……(王果)曰：……故或不言而飲人以和,與人並立而使人化。”[27]意謂聖人由內蘊而外發和順之氣,可以感化他人。而《莊子·徐無鬼》有“徐無鬼曰：‘……夫神者,好和而惡姦’”[28]、“故無所甚親,無所甚疏,抱德煬和以順天下,此謂真人”[29],所謂“煬和”即養和[30],“抱德以養和”與內篇《德充符》有謂“遊心乎德之和”的觀念一致；又《莊子·外物》有“心若縣於天地之間,慰暋沈屯,利害相摩,生火甚多,眾人焚和,月固不勝火,於是乎有僓然而道盡”[31],文中點示出人心若繳繞糾纏於利害計較中,而引發內心的焦灼之火,必將焚盡天和之氣,使道近乎亡。

此外,在《莊子·天道》也可見有“與人和者,謂之人樂；與天和者,謂之天樂”[32],《莊子·庚桑楚》有“故敬之而不喜,侮之而不怒者,唯同乎天和者為然”[33]。所謂“與天和者”、“同乎天和”,“天和”之說呈顯出莊子後學對“和”的體認,由人和到與天地萬物合而為一。而《莊子·天下》有謂“關尹曰：‘……芴乎若亡,寂乎若清。同焉者和,得焉者失。’”[34]意謂與萬物和同而不競逐,競逐者反而失之。

因此,綜上所述有關《莊子》思想中的“和”觀念,可見其精義乃在由“遊心乎德之和”以達到“和以天倪(天鈞)”的境界。這個基本的思想形態貫穿於《莊子》書中的內、外、雜篇。而僅在《莊子·天地》有“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉；無聲之中,獨聞和焉”[35],則是由心靈的境界談及形而下的感知問題,值得思考的是,何以“視乎冥冥”能“見曉”呢？“聽乎無聲”,能“聞和”呢？這些問題的解答也就是《莊子》思想“遊心乎德之和”如何與藝術美學之間產生係聯的關鍵,兹論述如下。

三、《莊子》思想中“和”之美學意涵

近人徐復觀先生在《中國藝術精神》第二章《中國藝術精神主體之呈現－莊子的再發現》一文中曾提出：“‘和’是 ‘遊’的積極地根據”[36],其文說明如下：

莊子是以和為天（道）的本質。和既是天的本質,所以由道分化而來之德也是和；德具體化於人的生命之中的心,當然也是和。這便規定了莊子所把握的天、人的本質,都是藝術的性格。和是化異為同,化矛盾為統一的力量,沒有和,便沒有藝術的統一,也便沒有藝術,所以和是藝術的基本性格。正因為和是藝術的基本性格,所以和也同時成為“遊”的基本條件。[37]

徐先生先以“和”作為貫穿天（道）的本質,由道分化而來之德,德具體化於人的生命之中的心,進而提出莊子思想中的“和”具有藝術的性格。然其並未明白地論證莊子思想中的“和”與藝術之間的關聯性,只是強調“和” 是“遊”的基本條件,“和”是“遊”的積極地根據。而在顏崑陽先生的《莊子藝術精神析論》中也有類似的論述：

    在莊子思想體系中,“德”、“性”皆是道之內在於物。道以“和”為其性格,德、性當然也以“和”為其性格。故《德充符》有“德之和”之語, 《繕性》篇亦云：“夫德,和也。”[38]

同時,顏先生也引《莊子·天地》篇云：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉；無聲之中,獨聞和焉。”而謂“藝術之創作,就是從無色無聲的天地整體和諧中顯其有色有聲的一體和諧。藝術之與道,乃共同以‘和’為其基性,至此可獲確論”[39]。同樣地,顏先生也缺乏對莊子思想中的“和”與藝術創作之間關聯的論證。

事實上,在《莊子·天地》中所謂的“聽乎無聲” 、“無聲之中,獨聞和焉”,參見成玄英疏云：“雖復冥冥非色,而能陶甄萬象；乃云寂寞無響,故能諧韻八音,欲明從體起用,功能如是者也。”[40]成玄英疏所謂“從體起用” 、“功能”之說,點示出所謂“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉；無聲之中,獨聞和焉”這段話是從道的作用意義來說,通過“冥冥” 、“無聲”才可以呈顯出人與道通為一的實踐意義。因此,若問“冥冥之中,獨見曉焉；無聲之中,獨聞和焉”如何可能呢？這裏,不是理智思辨的問題,必須從莊子的修養工夫來體證,而在《莊子》一書中論及修養工夫的內容,其中最好的說明在於《人間世》的一段文：

仲尼曰：“若一志,無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。耳止於聽,心止於符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也。”[41]

《莊子·天地》中有謂“無聲之中,獨聞和焉”,何以“無聲之中,獨聞和焉”？既是“無聲”顯然非耳聽、心知所能感應,故“無聲”即是屬於《莊子·人間世》所謂“聽之以氣”的層次,又何謂聽之以“氣”？“氣”顯然不是就物質層次而說,參見王邦雄先生的說法：

倘若從形構之始基的“氣”而言,“聽之以”在層次上與“聽之以耳”已混同而無以異,且“聽之以氣”的層次亦不可能超越在“聽之以心”之上,如是“無聽之以耳,而聽之以心；無聽之以心,而聽之以氣”的位階進程,即不得其解。故“聽之以氣”當從工夫修養的境界,去尋求合理的解釋。[42]

審言之,所謂“聽乎無聲”對照“無聽之以耳”而言,“無”當動詞用,乃化去執著之意,意指“聽”的層次不止在於有聲之事物上,亦不在於耳目感官的欲求上,而當由“無聽之以耳”(耳目感官的欲求)進至“聽之以心”的層次,以追求心的滿足為更高的價值,然莊子進而又提出“無聽之以心而聽之以氣”,還要進一步地由放下心知的執著,而因任自然,讓生命有如氣之流行無礙,才能達到與道合一的境界,因為心知的執著往往會主導、宰制人的體氣,有礙人之生命氣息的通達順暢,使人失去因順自然的契機,故唯有放下心知的執著,才能使生命之氣息汩汩而出,而與天地萬物之間如如自在地交流。

    這裏,值得思考者是,所謂聽之以“氣”的生命境界,是否可以藉諸語言的描述來把握事實？莊子的生命體驗基本上是由實踐修行來切入,在“無聽之以耳”的階段就已超越了現象界的感官經驗。因此,莊子如何超越“聽之以耳”的層次,達到“聽之以心”的層次,再由“聽之以心”的層次上達“聽之以氣”的境界呢？這裏已不是知識的問題。莊子也明言 “氣也者,虛而待物者”,點示出“虛”化心知之宰制執著才能體現聽之以 “氣”的生命境界。所以,如果我們以把握現象界的感官經驗來解讀“聽之以氣”的境界,反而是離莊子之道遠矣。

    那麼,莊子從修養工夫的漸進歷程以達到“聽之以氣”的境界,“聽”與“氣”的真實體驗為何？如果不能以知識解構的方式來解讀,又如何讓人們瞭解何謂 “聽之以氣”呢?這裏的關鍵就在於“氣也者,虛而待物者”,所謂“聽之以氣”,是由虛而靜,靜而明之心,以含納萬物於虛靜心之觀照中,而見萬物之生機自如,這是境界的說法,換言之,“聽之以氣”的“氣”已非人之形構生命的物質之氣,而是透過主體生命的修養工夫,由“虛”化我執(滌損情欲、心知之陷溺),一步一步地自我提昇,才能讓生命之虛靈之氣自由自在、無掛礙地與天地萬物交感融合,而產生和諧的生命境界。

事實上,莊子的這個觀點可以參諸《老子》的話加以說明,老子謂“致虛極,守靜篤,萬物並作,吾以觀復。夫物芸芸,各復歸其根”[43],透過“致虛” 、“守靜”的修養工夫,體認天地萬物的生存之理乃在“復”歸其根,這段話的意涵又可以從兩個層面來說,一是“致虛極”,當人化去心知情欲的干涉造作,才能體認生存之道本在返歸生命之自然。因此,老子有謂“虛其心” 、“弱其志”[44],由虛心、弱志使生命之“氣”在現實生活中不渙散,柔順和諧地呈現,同時,這也就是老子所謂 “專氣致柔”[45]的意涵,其目的在使人返歸如嬰兒、赤子般的真純柔和,成就生命中真正的和諧之境。

審言之，老子的“專氣致柔”與莊子的“聽之以氣”,都是在說明“氣”是人處於天地之間與萬物和諧交感的關鍵,然而“氣”之通暢無礙乃在於去心知之宰制,即“虛而待物”,才能讓氣之靈為身之主,此即“聽之以氣” 。此可參見成玄英疏有一番很好的解釋：“心有知覺,猶起攀援；氣無情慮,虛柔任物。故去彼知覺,取此虛柔,遣之又遣,漸階玄妙也乎！”[46]以“虛柔” 、“任物”來描述“氣”的特性,正是點出化去心知的宰制性,才能因任自然而與天下之氣相感通而為一體。

另一是“守靜篤”,所謂“靜”並非相對於動而言之靜,乃是心不為外物所動,本然之寂靜,有如《莊子·庚桑楚》所謂“徹志之勃,解心之謬,去德之累,達道之塞。貴富顯嚴名利六者,勃志也。容動色理氣意六者,謬心也。惡欲喜怒哀樂六者,累德也。去就取與知能六者,塞道也。此四六者不盪胸中則正,正則靜,靜則明,明則虛,虛則無為而無不為也” [47],如能讓心不為情欲、外物所蔽,自然心正而靜,靜則明朗無滯礙,無滯礙才能使心靈在“虛”的情境下涵容天地萬物,而生其妙用,所謂“虛則無為而無不為也”,這與《莊子·天道》所謂“虛則靜,靜則動”[48]的觀點如出一轍。

由《老子》的“致虛” 、“守靜”的修養工夫,可以讓人們找到生命中深度的寧靜,深度寧靜的心靈世界中無任何波瀾起伏,有如人之呼吸自然而不自覺,此又可參見《莊子·大宗師》的一段話：“古之真人,其寢不夢,其覺無憂,其食不甘,其息深深。真人之息以踵,眾人之息以喉。屈服者,其嗌言若哇。其耆欲深者,其天機淺。[49],所謂“真人”與“俗人”的區別,就在於“真人”能放下世俗之情執,心無雜念,而有深度的寧靜,自然身體的血脈通流,暢達無礙,而可讓身體之氣息從頭至踵上下循環,無所不至。反之,如果心有掛礙,競馳外騖,自然言語急促,如鯁在喉。

成玄英疏對於“真人之息以踵,眾人之息以喉”有一番很好的解釋：“真人心性和緩,智照寧寂,至於氣息,亦復徐遲。腳踵中來,明其深靜也。……凡俗之人,心靈馳競,言語喘息,唯出咽喉。情躁氣促,不能深靜,屈折起伏,氣不調和,咽喉之中恆如哇碍也”,真人處於心平氣和的狀態下,生命中自有深度的寧靜,而可讓氣息緩慢自如地運行,這也就是“聽之以氣”的境界,反之,俗人之生命為情欲心知所宰制,雖能表現意志力主導的生命強度,但誠如成玄英疏所謂“情躁氣促,不能深靜”,更遑論使體氣和順，故“咽喉之中恆如哇碍也”。

換言之,這也就是何以老子欲人“虛其心” 、“弱其志”的緣故。而莊子所謂“聽乎無聲。……無聲之中,獨聞和焉。”乃至“聽之以氣”的道理亦然,“有”聲乃是從“聽之以耳” 、“聽之以心”而言,“無”聲是則是從放下世俗之情欲心知的執著，向上提昇到“聽之以氣”的境界。此時的“氣”已非原始的芒爽混雜之體“氣”,而是外於情欲心知執著之虛柔之“氣”,故 “無聲之中,獨聞和焉”,“和”正是在“無聽之以耳” 、“無聽之以心”,而從“聽之以氣”的進路中所達到的生命境界。

故“無聲之中，獨聞和焉”即是在“聽之以氣”而“遊心於和”的生命境界中轉化出美的意涵,因為當人之生命擺脫了感官欲求與心知執著,使生命之氣柔和順暢,精神生命之泉源自然汩汩而出,而有一番閒適自得之美感油然而生,如此的生命境界即是莊子由“遊心於和”的體證而開顯出藝術美學的契機。審言之,莊子的思想原本並不是為藝術美學而提出其觀點,然而莊子思想中卻蘊涵著藝術美學創作實踐的啟示,此又可參照《莊子·達生》來作說明：

梓慶削木為鐻,鐻成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰：“子何術以為焉﹖”對曰：“臣工人,何術之有！雖然,有一焉。臣將為鐻,未嘗敢以耗氣也,必齊以靜心。齊三日,而不敢懷慶賞爵祿；齊五日,不敢懷非譽巧拙；齊七日,輒然忘吾有四枝形體也。當是時也,無公朝,其巧專而外骨消；然後入山林,觀天性；形軀至矣,然後成見鐻,然後加手焉；不然則已。則以天合天,器之所以疑神者,其是與！”[50]

梓慶削木為鐻，必“齊以靜心”，由 “不敢懷慶賞爵祿” 、“不敢懷非譽巧拙”,到“忘吾有四枝形體”而“以天合天”的境界,此循序漸進的“心齋”歷程,使梓慶削木為鐻乃純憑心境之自然揮灑,達到無為而無不為的境界。其中的關鍵就在由消融物我之對立與執著,以達到通天地於一“氣”的大化境界。而這種“以天合天” 的境界也就是《莊子·天道》“與天合者”之“天樂”,而不止是“與人和者”之“人樂”,由此也就開顯出心靈之至樂,亦即心靈之至美的關鍵。

而由莊子透過“遊心於和”的體證,以達到“以天合天”、“與人和者”的境界，落實於中國美學的實踐意義來看，即以中國文人藝術為例,如古琴、書法與繪畫等,都是文人生命修養的藝術,尤其是古琴藝術,首重養“氣”,故彈琴之前當靜坐不動,且“眼觀鼻,鼻觀心，氣沉丹田,息止於踵”。如此的預備動作主要在讓撫琴者的心思、氣息向下、向內收攝,故古人用“觀”,而不用“看”,看是有所識,而有所執,觀則是觀內心之自在。

一旦心思沉澱,氣息自身體緩緩下移,有如呼吸般自然而不自覺,再配合上爐火純精的技巧,自有揮灑自如的高明面,這也就是《莊子》“聽之以氣”之說在撫琴操縵上的運用,而音聲的輕重緩急,氣韻的起承轉合也就在呼吸的綿延變化中此起彼落。此可參諸明末清初徐谼《谿山琴況》之“遲”況：“古人以琴能涵養情性。為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲”[51]，以“太和之氣”作為撫琴操縵之所以能涵養情性的緣故，所謂“太和之氣”就是指人在“聽之以氣”的境界下與琴聲、天地之氣交感互動之謂。

而彈琴之所以從“調息”開始，透過一呼一吸的體氣運行，使躁心釋、鬱氣散，而獲得身、心、靈的暢通，以返歸心靈深處的寧靜，才能體認“希聲”之妙諦。換言之,每個人的身體都有氣,氣之所止自有深度的寧靜,關鍵就在運用之妙,而這也就是莊子由“聽之以氣”而“遊心於和”的意涵滲入中國藝術美學思想的例子之一，爾後“和”成為中國藝術美學的價值依歸，多少受到莊子由“聽之以氣”而“遊心於和”境界的影響與啟發。

四、結論

《莊子》一書中“和”字的文脈語義頗見複雜,其中能形成獨立之概念,且作為莊子思想之理念者,主要是在內篇《齊物論》、《德充符》中,莊子點示出透過生命修養以達到人與萬化合一的境界,乃是《莊子》書中 “和”字的精義,也是通向美學的關鍵,而在外、雜篇中則有明白地點示出人如何通過修養工夫的實踐,以遊心於和,而達到“道通為一”的境界。

唯在《莊子·天地》有“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉；無聲之中,獨聞和焉”,由心靈的境界涉入形而下的感知,開展出“遊心於和”如何與藝術美學之間產生係聯的契機,關鍵就在於《人間世》由“心齋”的修養工夫以呈現，所謂“聽之以氣”，由超越感官欲求、心知執著而因順自然,才能使人之生命氣息通順暢達,汩汩而出,而與天地萬物間如如自在地交感。

    一旦達到“聽之以氣”的境界,“氣也者,虛而待物者”,由“虛”化我執(滌損情欲、心知之陷溺),讓生命之體氣與天地萬物交感融合,自能體證萬物之生機自如,成就生命的境界。而當下即有心靈之至樂，此即“以天合天” 、“與天合者”之“天樂”,由此生命境界即可轉化出心靈之至美的意涵,故莊子“遊心於和”本是透過自我生命修養實踐的體認,然而卻蘊育著中國美學的重要資糧,爾後，“和”成為藝術美學的價值依歸，多少即是受莊子“遊心於和”的影響與啟發。

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