諸子學刊第二輯

“知默”與“知言”

——荀子思想中“默”的體知面向

東方朔

[作者簡介]東方朔（1963－  ），原名林宏星，江西省尋烏縣人。1995年畢業於復旦大學哲學系，獲哲學博士學位。曾任哈佛大學、臺灣中央研究院中國文哲研究所、香港中文大學訪問學者。現任復旦大學哲學系中國哲學與倫理學教授、博士生導師，著有《劉蕺山哲學研究》、《劉宗周評傳》、《從橫渠、明道到陽明》等，編有《杜維明學術專題訪談錄》。此外在美國、日本、港臺和大陸等學術雜誌上發表論文數十篇。

在先秦儒家中，人或咸知孟子之“好辯”^[①]，而不意荀子亦以“言辯”、“善辯”著稱於世，蓋依荀子，“今聖王沒，天下亂，奸言起，君子無執以臨之，無刑以禁之，故辯說也。”（《正名》）又云：“君子之於言也，志好之，行安之，樂言之，故君子必辯。”（《非相》）荀子之辯說表面上看，固然在於引繩墨以定曲直，使奇辭不能入，邪說不能藏，以達到明是非，去偏傷，“兼陳萬物而中懸衡”之目的，使全之、盡之之先王之道實有地顯現出來，但很明顯，荀子之辯說的實際用心卻在要人虔敬地通過“明示”以經驗、通過“辯說”以重溫先王之道、禮義之統，並使之繼於、行於當今及未來之世^[②]。

然而，善辯如荀子者也講“知默”的一面。

所謂“默”大概指可言而不必言，欲言而不能言之類。的確，在我們的日常生活中，有些知識不必一定得借助語言來表達，而有些即是語言根本無法表達，但不論是“不必”還是“無法”用語言表達的知識，卻是可以被傳通和領會的，否則這種知識便沒有意義，而這種知識所以能夠被傳通和領會又在很大程度上根源於社會化的結果。我們的問題是，在荀子那裏，這種能“交談”的靜默，作為一種“體知”或認知是如何可能的？

從理論上看，體知之作為自證、自知，其當下之表現即可以有言，亦可以無言。就荀子而言，有言即在辯示，以觸發作為先王之道、禮義之統為底裏的“共通感”，以解眾人之蔽。這一過程在荀子那裏事實上表現為藉禮義以呈教化的過程，通過這一教化過程使沉湎於個別性的個人表現為具有普遍性的存在^[③]，即循於先王，達於禮義。然今言體知亦可以無言，此意即有如莊生所謂得之於心而應於手，“口不能言，有數存焉其間。”^[④]無言基本可以作兩面以觀：可言而不必言，欲言而不能言；前者是無需乎有言，後者則是不可得而言。

無疑，體知之作為無言涉及到多種不同的面向，如所謂“隱默”的面向；如所謂形色天性的面向等等，當然，上述兩者亦可以合而言之。《呂氏春秋·精諭》中說：“聖人相諭不待言，有先言言之者也……故勝書能以不言說，而周公旦能以不言聽。”《文子·道德》則云：“上學以神聽，中學以心聽，下學以耳聽。”而陸象山則言之更為精妙：“如曰‘予欲無言’，即是言了。”^[⑤]這頗有莊子“至言去言”^[⑥]之餘味。對我們來說，問題的焦點顯然在於，荀子之學既素以好辯、善辯著稱，荀子甚至不惜將言說、辯示看做是君子的必備的品格之一，那麼，荀子又是如何來介說“默”的面向？“知默”與“知言”的關係又是如何？荀子所言的“默”與一般所謂的“隱默”畢竟還有些什麼關係？

一

依杜維明先生之說，體知即是一種體證、體驗之知，表現出一種類似於G. Ryle所說的“know how”的特徵，這種知在作為瞭解的同時又是轉化的行為，是體之於身的實踐與受用^[⑦]。“know how”指向的是知道怎樣做，其受用和實踐之品格至為明顯，但它卻關聯着語言表達的問題，亦即凡知道的不一定就能言說，或者是我所知道的多於我所能言說的。儘管就目前所發表的文字看，杜先生似乎並沒有將自己所說的體知與西方學者所說的“隱默之知”（tacit knowledge）作直接的關聯^[⑧]，不過，依這種方式談論體知讓人聯想起隱默之知，毋寧說是可以理解的，蓋不論是“體知”還是“隱默之知”都涉及到“默”的共同面向^[⑨]。只是就本文之主題而言，在荀子那裏，此“默”之面向畢竟具體如何表現？

在談到隱默之知的特性時，H.Grimen認為，在現實生活中，我們常常以沒有或不能用語言表達的知識為基礎來思考、感知、評價或行動，“在所有的行動和互動中，我們都會把某些事情視為理所當然的……對於我們想要明確地質疑、探究或獲取的事物來說，是一個毫無疑義的背景或視界。大多數被我們當作所與的事物，並不是我們主動、集中研究的結果，而是社會化的結果，或由社會化的結果所蘊含或所預設的東西。”而一旦那些“被假設為不成問題的東西發生了變化，結果將是我們的許多問題和其他信念，都會失去意義。”^[⑩]所謂“不能用語言表達的知識為基礎”的思考、感知、評價和行動，意味着，一、有些知識不必一定得借助語言來表達；二、這種無言的表達是可以被傳達和領會的，否則這種知識便沒有意義；三、這種知識所以能夠被傳達和領會乃根源於社會化的結果，雖百姓“習焉而不察”、“日用而不知”，然而，當我們如此這般去思考和行動時卻被認為是理所當然的。

對於儒家哲學尤其是先秦儒學中有關“隱默之知”的思考，李明輝先生在《康得倫理學與孟子道德思考之重建》一書中作了中西對比式的闡發與疏理。李先生首先從康德的未經反省的意識這一“理性底事實”概念引導出道德思考中的隱默面向，進而探討西方傳統哲學中的隱默之知，並在此基礎上詳細考察了先秦儒學中《易傳》、《大學》、《中庸》諸經典中所存在的隱默之知的思想，而重點則落於對孟子道德思考的重建上。依李先生，《易傳》中的“百姓日用而不知”、《中庸》所言的“君子之道費而隱……及其至也，雖聖人亦有所不知”、《大學》所講的“修身在正其心”以及孟子所言的“行之而不著焉，習矣而不察焉，終身由之而不知其道者”等等言說，皆蘊含了一個未經反省的隱默面向，蓋一般我們所謂的“知”指的是明確表達的知識，“但事實上，在人類底各種文化活動中更具有決定性意義的，往往是我們尚未能、甚或根本無法明確表達的‘先識’（foreknowledge）。”^[11]這樣一種“先識”指的就是隱默之知。不過，李先生在考察先秦儒學中的隱默之知時並未論及荀子的相關思考。

而唐君毅先生在《中國哲學原論·導論篇》中則對照着“言與默”、“辯與默”的關係對中國哲學中有關“默”的面向作了系統的說明。依唐先生，孔子有默識之語，亦嘗謂“予欲無言”，可知言外有默，言之外有無言乃始於孔子。此後，孟子“言餂”之說，荀子“知默”之論皆承孔子而來，故孟荀雖好辯，但亦有其不言不辯之義。具體到荀子而言，唐先生認為，一方面，荀子之辯，乃純本於其歷史文化意識而來，旨在維護禮義之統，以去人之蔽而進以知全盡之道，故“唯賴辯，乃能守此道於天下，以繼之於當今及未來之歷史社會政治文化之中。”^[12]但另一方面，“依儒家之思想，道無不可行於天下之理，故必棲棲皇皇以求行道，然亦承認道有不能行之時”，故荀子不免有“白道冥窮”^[13]之歎。就辯一面說，荀子極力主張“凡言不合先王，不順禮義，謂之奸言”（《非相篇》），然荀子亦有“言而當，知也；默而當，亦知也。故知默，猶知言也。”（《非十二子篇》）前者以其言不合先王禮義而不辯不說寧默^[14]，後者則以“默而當”故默，“皆兼以默教也。”^[15]其次，荀子與孔孟一樣，皆重修身以見於世，修身在行，以行事自見，即不以言辯自見，故荀子有“君子至德，嘿然而喻，未施而親，不怒而威”（《不苟篇》）之說。其三，唐先生認為，荀子雖重正名、辯示，然而，依荀子，君子之辯，亦唯務自白其志義而已^[16]，若名能指實，辭能見極，則名辭可去而舍之，去而舍之即終歸於默也。最後，唐先生還認為，荀子之言默，亦包含為政者以勢以刑臨人而禁人之言之意，所謂“明君臨之以勢，道之以道，申之以命，章之以論，禁之以刑，故其民之化道也如神，辯說惡用矣哉”，“今聖王沒，天下亂，奸言起，君子無勢以臨之，無刑以禁之，故辯說也。”（《正名篇》）若以此脈絡，則荀子之辯說故有其不得已之義，然以“勢”、“刑”禁人之言而為默，則此默乃有專制、暴力和絞刑架為後盾所逼而成，其後果流而為李斯、韓非以政攝教，導致焚書坑儒之禍，亦理有固然，勢所必至也。

唐先生從以上四個方面說明了荀子思想中所以為“默”之原由，並在荀子“君子必辯”的基礎上彰顯其“默教”，雖其並未就著於隱默之知的主題而論荀子之默教，但言之有據，論之亦頗為詳細。從唐先生論述之脈絡上看，其初意乃在於探究中國傳統思想中“如何運用語言以表意表義、語言運用與行為之關係、語言運用之價值與其限制何在”之反省與論述，並進之於說明中國思想對語意問題之反省“乃自始注意及語言與語言之週邊之默之關係，並視語言之用，唯在成就人與人之心意之交通”^[17]，故唐先生論荀子之默教乃從言與辯之對顯中見此默的特殊功用。^[18]

當然，若即之於本文之主題而言，唐先生所論荀子之默亦可有發覆之處，蓋視角不同，即其詮釋出來的義理格調也不免有異，如荀子言“默而當，亦知也”，即此“當”何謂？此未曾說出之知又如何是一種有意義的認知？又如，何以至德之君子能“嘿（默）然而喻，未施而親，不怒而威”？此“喻”、“親”、“威”若作為表現，與德化的身體有何關係？^[19]前者涉及到的問題是，能交談的靜默如何是一種認識？後者所涉及到的問題是，如何讀出身體之動作作為意義發生之場域？從文學或意境理論的角度，目語心計，不宣唇齒，揚眉瞬目，不落言詮而傳情達意，所謂“但識琴中趣，何勞弦上音”，得法神契，而信知其味，成其“心照不宣”之效而無需乎有言。雖聲出於唇吻，形著於紙筆，但人們卻常常病其在傳情、說理、狀物、述事方面不能無歉，所謂“務致其密則苦其粗疏，鉤深賾又嫌其浮泛。怪其粘着欠靈活者有之，惡其曖昧不清明者有之。立言之人，字斟句酌，慎擇精研，而受言之人往往不獲盡解，且易曲解而滋生誤解。”^[20]由此觀之，“予欲無言”之歎，良非無故。然而，自哲學上觀之，此無言之“默”又非只是心行處滅、言語道斷之意，亦非只是“默”而成隔絕之默。默須有當，則此“當”者可不能言或不必言^[21]。默之當在相互關係中，即已轉成共通感或某種意義上的“健全感覺”（bon sens）^[22]，成為人們的“不知”、“不察”的歷史文化的存在形式或曰“意義世界”，此共通感（在荀子即是先王之道，禮義之統以及詩書禮樂等）雖不籍於語言，卻又在“言語”之中。相形之下，辯示、言說本身倒成了揀擇。

二

“默而當” 基本上是知，此處之重點應不在“知”而在“默”和“當”上，尤其是對“當”之瞭解上。換言之，若“默”和“當”能得以妥貼的解釋，則“知”自是知，自能示人以方法和方向。顯然，默要能知，而且要是一種“知”，則此默必能表達，亦必可表達，雖此表達不一定訴諸於語言。不止於此也，對荀子而言，這種表達還必具有為人所瞭解之公共義、形式義，而非嘎然停留於個人的獨自舞蹈或兀自獨白上。

無疑的，荀子在注重“言辯”和“知默”之作為表達的同時，也明確地注意到行為的表達形式：當我們欲言而不能言時，我們可以通過身體的行為形態或氣格風規來展示我們所欲言的，或者，反過來，一個人的形色天性、舉止出處也“言說”着他的德行品貌。依荀子，至德之君子，能“嘿然而喻，未施而親，不怒而威”，“嘿然”即是無言，即是默，但此“默”顯然可以通過身體活動之表現而“讀出”其涵藏的意義。此處則涉及到我們常常所說的踐形理論或“身體觀”的問題。的確，身體總是屬於“我”的，但這並不意味着我們可以完全自如地掌控我們的身體，將靈魂與肉體、精神與軀殼作非此即彼的切割。毋寧說，對身體的思考更多地關聯着社會思想、道德觀念和制度規制等等問題。在梅洛·龐蒂那裏，正是身體才構成意義發生的紐結與場域^[23]。

對荀子身體觀的研究並非本文之主題，而臺灣學者楊儒賓先生對此已有相當系統的說明。依楊先生，在孟子那裏，所謂“淬面盎背”、“四體不言而喻”之說，表現出“心－氣－形”的理論架構，或簡言之，在孟子的身體觀中表現出“意識主體－形氣主體－自然主體的三位一體”的特徵，而荀子的身體觀則更多地從歷史文化或禮義之統的角度來表現人的形色天性的變化，“構成荀子身體觀的三項要因乃是：自然的感官－氣之身軀、虛一而靜的大清明統類心、依禮義而行的完美身體之行為法則。自然提供了材質，心靈提供了動力，禮提供了形式與目的。”^[24]在楊先生看來，荀子的身體觀頗不類於孟子，表現出某種客觀精神的尋求^[25]。在荀子，人是社會歷史文化所鑄就的人，兩者之間你中有我，我中有你，互為其宅，而人正是通過他的“心擇”、“征知”而將文化之道、禮義之統轉化為自己的人格。

當然，我們所要問的問題重點並不在於荀子身體觀之內在結構及其表現的特徵或方法，我們的問題顯然在於，在荀子那裏，猶“知言”的“知默”若通過身體語言來“說出”的話，則其對此身體語言之解讀畢竟有何特色？

“默”要不借助語言而被“說出”，這很容易讓人聯繫到直覺。從理論上看，“知默”作為一種隱默之知，如何與直覺作出區分，這是一個頗為煩難的問題。直覺固有許多特徵，不過，不可言說便是其顯著特徵之一。謝幼偉先生認為，直覺作為人類心靈的一種活動並不容易理解，“直覺就是直覺，這是不可言說的，說出了便不是直覺。果直覺是不可言說的，則‘不可說’也就是直覺的一種特徵。”^[26]審如是，若我們只是滿足於知默之作為無言的特徵，則我們如何知道這樣一種“知”是可靠的？我們又根據什麼標準去判斷這一“知”的真偽？但若知默無法獲得其客觀化的公共品格，則知默作為一種認知的方法，其可靠性又將從何處看出？

我們說過，無法用語言表達的知識，可以通過其他方法來表達，我們可以無法說出我們所知道的，但我們可以展示我們所知道的。在荀子那裏，這種展示自然會讓人想到其踐形理論。現在，問題顯然就轉變成，若荀子之“知默”作為一種體知要有其特色，或者說要與其思想中的“理性主義品格”相一致的話，那麼，荀子的踐形理論便一定有其特出之處，假如我們聯繫到荀子拒“五行”、辟“禨祥”，批評孟子“僻違而無類，幽隱而無說，閉約而無解”（《非十二子篇》）之說^[27]，我們大體可以確定，荀子思想在基本性格上乃是主清明而斥玄想的，而這樣一種基本性格應與個私的直覺保持某種距離。換言之，即便荀子之“知默”可以體現在身體的變化和活動之中，那麼，這種由人的身體所表現出來的形色天性也一定可以讀出某種“形式化”^[28]的標準。

荀子認為，君子之學乃以“美其身”為根本鵠的，即此身之美自當有其在無言的“形”上的表現，而不能只停留在口耳之間，口耳之間者，乃小人自炫其學，務以悅人，如是，則儒家學問也便成為“饋獻之物”，故而荀子云：

    君子之學也，入乎耳，著乎心，布乎四體，形乎動靜，端而言，

蝡而動，一可以為法則。（《勸學篇》）

在荀子看來，真正的成德之學，必須以耳傾聽，用心牢記，並表現在四肢百體上，意謂一個人舉手投足都有威儀。不過，這僅僅只是荀子意思的部分表達，而非荀子全、盡之意，蓋四肢百體之威儀只是個人在周旋楫讓中的恭敬和威嚴而已，而荀子更注重的是，人在“形乎動靜”中“一可以為法則”的準則或標準。

荀子言“知默”，而對此“知默”之解讀可藉由“形乎動靜”來獲得。但此“形乎動靜”又不停留於周旋楫讓的儀態中。一方面，這一儀態可能源於個人的主觀內發而沒有客觀性^[29]，另一方面，這種儀態又尚未進之於禮則而無普遍性。這意味着荀子固然看重和強調“布乎四體，形乎動靜”，然而,“一可以為法則”卻是荀子的中心語、究竟語。換言之，荀子潛藏的意思是，若一個人的道德修養純由主觀內發而表現於四肢百體，而沒有外在的禮則準繩而衡量之，則此四體之動靜所表現的是廓然抑或是懵然，是德氣還是私氣，則無由知曉。明乎此，我們即可理解，荀子一方面說“君子至德，嘿然而喻，未施而親，不怒而威”，意即有至誠之德之人，足於潤物化人，不須言說，人們即可明暸，不須施惠，人們就能親近，不用發怒，人們即生敬畏。但另一方面荀子又認為：

    善之為道者，不誠則不獨，不獨則不形，不形雖作於心，見於色，

出於言，民猶若未從也，雖從必疑。（《不苟篇》）

在荀子看來，“知默”表現於身體亦如知言一樣，具有感化和召喚人的道德力量。但進一步，一個真正善於為道的人，卻更清楚地認識到，不能誠心守仁行義，就不能專心致志；而不能專心致志，則無法在外在行為上有所表現。但若一個人沒有外在行為的表現，只僅僅停留在起於心意、現於顏色、出於辭氣上，那麼，人們依然不能心服順從，即便表面上順從了，也依然心存疑慮。很明顯，荀子在這裏事實上在心、色、言、形方面建立了某種遞進式的邏輯關係。依荀子，作心、見色等身體之活動雖然可以是一個有德之人的德性的外化表現，然而，此表現卻不足於成就真正的德行。此處有一點尚需引起我們的注意，那就是，荀子將“形”與“作於心、見於色”作分別看。按理，作心、見色也應當是“形”的表現，何故荀子要將它們作分別的處理？我想，理解此中奧秘，我們還須回到《勸學篇》中的言說，荀子認為君子之學要“布乎四體，形乎動靜”，但荀子並不滿足於只是此四體之動靜，重要的是此四體之動靜必須“一可以為法則”。審如是，荀子此處言“形”與“不形”雖然有身體和行為的外在表現之義，但另一方面，我們實未嘗不可以認為此“形”亦具有形式化、禮則化的意義，蓋一個人是否真正知“道”、識“道”、體“道”和履“道”不能只是在心識意合、形色天性上作宣稱，而應表現於行為並使此行為化而為可供人們榜樣的法則。如荀子在談到樂教時便明確地認為：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。”（《樂論篇》）此處“形而不為道”即是其究竟語^[30]，而荀子在《修身篇》中對此斬截得更為分明：“凡用血氣、志意、知慮，由禮則治通，不由禮則悖亂提僈；飲食、衣服、居處、動靜，由禮則和節，不由禮則觸陷生疾；容貌、態度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固、僻違、庸眾而野。”

如若我們的理解不錯，那麼，儒家對身體的理解或許也有不同向度。按杜先生之說，身體不是了無深意的“軀殼”，“‘身體’或‘身’‘體’，在儒家傳統中是極豐富而莊嚴的符號……‘身體’在這裏有‘以身體之’的意味，因此作為動詞的‘體’字，在儒家，特別是宋明時代的儒家，便包含許多哲理。”^[31]“以身體之”是解釋“體知”的重要的一環，但依荀子之思路，“以身體之”仍可有解釋的空間，比如作心、見色、容貌、態度，嚴格地說皆可以是“以身體之”，而事實上也是“以身體之”的表現，但荀子顯然不是貿然認同這一點。如果就着荀子“知默”的身體觀來看，荀子可能更難於接受將儒家學說僅僅看作是自家受用的內在知識，其間原因或許與荀子的教化理論相聯。與孟子“是其本是”不同，荀子的教化觀本質上是“是其應是”的形塑過程，因而表現此“是”之本質必當使身體之作心、見色、容貌、辭氣見合於外在的禮義法則。換言之，在荀子性惡說的條列下，由身體內發的動意、形色等形動已在某種意義上被置於不可信任的位置。

三

不難看到，荀子言知默，頗注意於身體之現形，但此“現形”又有二義，一是身體形動之形，另一是此形動合於形式之形，實其意或在於，在荀子看來，知默之知若要成其為知，則必當發舒於身體的外在行為動作，且此身體的形動可“讀出”其普遍的形式義或準則義，俾以避免此知默之知停留在個人的心意範圍或個人作色舞蹈上，流而為個人化的直覺體驗和經驗。

平情地說，作心、動意也是身體的表現之一，但荀子對此並不信任，雖然荀子謂“心者，形之君也，而神明之主也，出令而無所受令，自禁也，自使也，自奪也，自取也，自行也，自止也。故口可劫而使墨云，形可劫而使曲申，心不可劫而使易意，使之則受，非之則辭。”（《解蔽篇》）但荀子之心本身並不能作標準，故心有所可“中理”與“失理”之說（《正名篇》），這一點表現在心與道之間，心卻始終只是“負責執行道的官宰”[32]，而道卻是最高標準，故曰：“道者，古今之正權也，離道而內自擇，則不知禍福之所托。”（《正名篇》）[33]意謂心並不可靠，而必須有客觀之道來規正。因此，“知默”之知若只是在身體上作心、動意，尚不足於稱其為真知。

另一方面，荀子對一個人在身體上的見色、動形也始終保持高度的警惕。子張之儒，頭戴美冠，刻意模仿大禹大舜的步伐，看似頗有聖人的進退、趨行，然而，形似而實非，終流而為賤儒；子夏之儒則素有“望之儼然，即之也溫，聽其言也厲”（《論語·子張》）一說，其見於踐形方面，依荀子之描述，乃“正其衣冠，齊其顏色，兼然而終日不言。”（《非十二子篇》）可謂衣冠整齊，色容莊重之至，儼然有讓人望而生畏之感，然而，其所無逃於賤儒之命運者，正在於這些人只是止於作色裝腔上，故不免牽搭支撐，假借粉飾，揣摩依仿，將一生精神寄頓於揀擇奏泊之中，填填然，莫莫然，盱盱然，而自以為真知、真君子。其實，荀子並不反對容貌顏色之作，但卻不是一般的相仿附貌，若人之作色踐形只是滿足於仿附外在儀表，便是不可信賴的，蓋容貌顏色之閱讀只有在依乎禮法，而又深明禮法之統類時，才能形其潤澤之狀，肆應從容，故荀子言“依乎法，而又深其類，然後溫溫然。”（《不苟篇》）又言：“容貌、態度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固、避違、庸眾而野。”（《修身篇》）

當然，事情或許還有另一面，此即涉及到對荀子有關“樂論”的理解問題。基本上，荀子對樂的意義、功能一皆置於其禮義之道之中，故曰：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。”（《樂論》）“樂道”即意味樂當表現道，佐藤將之則認為“君子樂得其道”即意味着“人（僅指統治者）被表現與天地秩序及和諧的音樂將自己同化於秩序與和諧之中”^[34]，頗得荀子之意。然而，正如荀子自己所說的，樂是疏通和文飾人之好惡喜怒之情的一種表達。嚴格地說，對樂的這種體味、體驗和鑒賞是藝術活動的一種形式，屬於人的審美、趣味判斷範圍。對此，臺灣大學的陳昭瑛教授認為：“藝術活動主要涉及創作和欣賞，就創作者而言，其活動是將內心情志化為外在形象，此是一種‘體現’（embodiment）；就欣賞者而言，則必須探索於藝術作品的外在形象，尋找作者蘊藏其中的情志，從體貼作者的情境情志而理解作品的意味意義，這是一種‘體知’。體現和體知是一種雙向交流的身心活動。”陳昭瑛教授還援引《文心雕龍·知音》“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”以明兩者之關係，以為“情動辭發”是作者之“體現”；“披文入情”是讀者之“體知”，頗為周恰與有見^[35]。另一方面，若果以對樂之浸潤和體貼而得其意味、意義以為“體知”，即此體知之作為一種認知，在理論上有何表現？蓋依荀子，“夫聲樂之入人也深，其化人也速”（《樂論》），則其所入、所化者為何？此處則涉及到對樂的審美、趣味判斷問題。

嚴格地說，審美、趣味判斷是一種判斷的總體，亦即包括判斷內容和判斷標準的總體，它事實上通於共通感。但說審美、趣味判斷，人們馬上會想起其個私性、相對性和差異性的特點，如人們在聆聽“十面埋伏”或斯特拉文斯基的交響曲“春之祭”時，十個人或許會有十種不同意味和意義的領受，因而，審美、趣味作為一種判斷是否具有認知的功能，即刻會引起人們的懷疑，毋寧說是極為自然的^[36]。然而，在伽達默爾看來，審美、趣味作為一種“完滿性判斷”雖不是以抽象的或規定性的普遍理性去判斷事物，但它卻能夠以“正確的、合理的、健全的觀點去看待事物”^[37]，此處即涉及到一個“健全的（即善良的）判斷”問題。伽氏舉例說，一個騙子不能因為能正確地計算別人的弱點且屢屢得手而被認為其行為是正當的，因而，一種完滿性判斷之習得及其培植關涉到道德共同體的共同利益，並深深地紮根於此一共同體的“共同意向”（Gemeinsinn）之中，以致所有的人都有此足夠的“共同感覺”（gemeinen Sinn）^[38]。為此，伽達默爾斷言：“我們仍可確信，在審美趣味中具有普遍規定的必然性，即使這種趣味是感性的，而不是概念的。”^[39]或許正是由於它的感性所指向的對整體的感覺從而彌補了理性規定性判斷的不足，嚴格地說，假如我們只用（理性的）道德和法律的規則去調理生活，是不足夠的，不豐滿的，也是不完善的。審美或趣味活動或許不具有任何有根據的知識，但是，“如果趣味對某物表現了否定的反應，那麼它是不能說為什麼的。但是它非常確切地知道這是為什麼。”^[40]此處我們所當注意的是，所謂審美或趣味判斷所表現的“不能說為什麼”而又“非常確切地知道這是為什麼”所表現的正是“體知”的根本特性之一：“不能說為什麼”表達的是“欲言而不能言”，而為“默”，但此“默”又可以經由其“反應”而表現出來，更為重要的是，這種通過活動所表現出來的“反應”不因其是個別的、特殊的而無普遍必然性，其原因是因為它表現着共同體的共同意向，“並確切地知道一個理想共同體的同意（Zustimmung）”^[41]。

那麼，荀子之論樂又可以從那些方面表現這一特徵呢？荀子認為禮別異，樂合同，而對樂之體味、體驗和鑒賞顯然具有情感（sentiment）、情趣（taste，又譯“品味”）的性質^[42]，表現出審美的趣味性的判斷，在荀子看來，透過這種“性質”或“判斷”我們可以“看出”一個社會共同體的“感覺”和“意向”，甚至可以“看出”一個社會的基本風貌，故荀子云：“亂世之徵：其服組，其容婦。其俗淫，其志利，其行雜，其聲樂險，其文章匿而采，其養生無度，其送死瘠墨，賤禮義而貴勇力，貧則為盜，富則為賊；治世反是也。”（《樂論》）亂世之征可以有許多表現，而聲樂之邪汙不正或可為注腳，反之，聲樂之雅潔合道與治世之象亦可互表，此是指“知樂論世”一面。荀子進一步認為：

聲樂之象∶鼓大麗，鐘統實，磬廉制，竽笙簫和，筦竽發猛，塤篪

翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。鼓其樂之君邪。故鼓似天，

鐘似地，磬似水，竽笙簫和管鑰似星辰日月，鞀柷、拊鞷、椌楬似萬物。

曷以知舞之意？曰∶目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進退、

遲速，莫不廉制，盡筋骨之力，以要鐘鼓俯會之節，而靡有悖逆者，眾積

意謘謘乎！

聲樂之器無疑具有象徵意義，如鼓聲大而遠似天之無不覆，鐘聲博而厚似地之無不載，磬廉棱主裁斷似水之淡而平等等，然而，在載歌載舞之中，人們眼看不見自己，耳聽不見自己，但其俯仰、屈伸、進退、遲速，莫不合於規矩而見其裁制，竭盡全身力氣，讓舞步配合鐘鼓俯仰會合之節奏，而沒有一個人違背的，原因何在呢？那是因為眾人習於此舞，以致對此舞之節奏有如生命自自然然之表現了^[43]。王先謙引郝懿行釋“以要鐘鼓俯會之節，而靡有悖逆者，眾積意謘謘乎”而曰：“此論舞意與眾音繁會而應節，如人告語之熟，謘謘然也。”顯然，荀子此段與其說是描述了歌舞藝術所表現的中規合節，訓練有素的場景，毋寧說，它是通過“舞意與眾音繁會而應節”的“隱喻”，表達着“樂”與“舞”在感人、入人方面所造就的“豐滿的感覺”，這種感覺成為一種審美的體驗，而作為一種判斷力，與其說它是因學而得來，不如說它是因“積”和“習”而得來：人們不必借助目見、耳聞、口說，而只以其自然之身行即合於整體之節律，“歌”與“舞”使得歌舞者能對自己本身和個人的偏愛保持距離，並同時“使他返回到他的存在整體”，因而，歌舞者之俯會合節是一種審美判斷力之表現，而不是知性認識的正確性和準確性^[44]。伽達默爾認為：“在藝術的體驗中存在着一種意義的豐滿（Bedeutungsfulle），這種意義的豐滿不只是屬於這個特殊的內容和对象，而是更多地代表了生命的意義整體。”^[45]所謂“意義整體”即是前此我們所說的道德共同體的“共同意向”。果如是，即我們可以說，荀子言樂的審美體驗之作為一種“體知”雖不能言、不必言而為“默”，然而，透過其所表現的無不俯仰合節、“靡有悖逆”之特點，則其作為一種認知方式，其理論之意義、特性乃始可得而明。

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